Camouflage en identiteit. Werk van Sara Benhamou

Identiteit is geen statisch begrip en bovendien hebben we allerlei verschillende identiteiten, afhankelijk van de context waarin we ons bevinden en de functie die we daarin hebben: het is de individualiteit binnen een groep en omgekeerd ook de weerklank van die groep op onze individualiteit die ons een sociale identiteit of een aantal sociale identiteiten verlenen. We zijn als het ware nu eens X, dan weer Y, terwijl we tegelijkertijd dezelfde persoon blijven. Zo verandert ook de perceptie van onze eigen identiteit: we noemen onszelf ‘ik’, maar die ik verkeert gedeeltelijk in een constante staat van overgang. Dat wil niet zeggen dat we als een blad in de wind afhankelijk zijn van waar we toevallig naartoe waaien, we bepalen voor een groot deel onze eigen richting, maar we zijn in onze perceptie van onszelf nu eenmaal ook gevoelig voor allerhande vectoren die op ons inwerken. Bovendien hebben de diverse groepen waartoe we behoren op hun beurt ook weer een eigen identiteit, of die nu van culturele, etnische, artistieke of andere aard is. Mensen zijn sociale wezens en de groep vervult een functie in het relationele verkeer. Daarbij zorgt de groep ook voor bescherming tegen andere groepen want net als tussen individuen ontstaan er regelmatig conflicten tussen groepen, mogelijk ooit voortgekomen uit territoriale bezitsdrang die weer een gevolg was van economische en dus overlevingsmotieven: waar het meeste eten rondloopt, daar moet je zijn. In de loop van de ontwikkeling van de mensheid en het verfijnen van de technologie heeft dit geleid tot moorddadige oorlogen en in ‘vredestijd’ vaak tot uitsluiting van de Ander wiens identiteit tegenwoordig door massale migratie ook deels kan samenvallen met die van degene die hem uitsluit doordat ze zich op hetzelfde territorium bevinden: de exclusie is meestal in enigerlei zin wel wederzijds; etnische en culturele spanningen binnen natiestaten zijn er het meest voor de hand liggende voorbeeld van; daar zitten we nog steeds middenin en dat zal wel niet meer veranderen, het is als het ware een deel van de menselijke identiteit geworden.

Onder allerlei omstandigheden is of lijkt het raadzaam om als individu tussen andere individuen, als individu in een bepaalde groep, als groep tussen andere groepen en in andere denkbare hoedanigheden bepaalde aspecten van de eigen identiteit te verbergen, te assimileren met de omgeving, op te gaan in de massa; niet gezien worden betekent ook: geen gevaar. Dat is niet uniek voor mensen, in de dierenwereld is dit soort camouflage ook niet onbekend. Veel dieren hebben een schutkleur zodat ze niet gemakkelijk gezien kunnen worden, wat twee voordelen heeft: als prooi word je minder snel waargenomen en omgekeerd kun je zelf een eigen prooi op het laatste moment verrassen. Aan de andere kant zijn er ook dieren die er qua vorm en/of kleur dreigend uitzien en potentiële vijanden zo op een afstand houden hoewel ze zelf eigenlijk ongevaarlijk zijn: een visuele mimicry van agressie fungeert dan als bescherming.

De thematiek van assimileren of opvallen om de identiteit – en in de eerste plaats het vege lijf - te beschermen is de rode draad in het werk van Sara Benhamou en het blijkt dat je daarmee tot paradoxale oplossingen kunt komen: camouflagekleding, ooit afgekeken van de dieren, speelt een essentiële rol in ieder gewapend conflict maar een kussen in een kussensloop van camouflagekleuren valt in een verder geheel wit bed natuurlijk juist extra op.

 Dat levert een interessant werk op, dat tegelijk overduidelijk en voor tenminste tweeërlei interpretatie vatbaar is. Dat de vermomming hier een omgekeerde uitwerking heeft plus het feit dat de confrontatie zich op een bed afspeelt is natuurlijk gemakkelijk te relateren aan een vals gevoel van veiligheid omdat men meent afdoende beschermd te zijn door het toepassen van een vertrouwde techniek terwijl het tegendeel het geval is. Aan de andere kant kun je ook construeren dat in het veilige bed geen camouflage nodig is: waarom zouden twee ongelijksoortige individuen (groepen, staten, culturen) niet in één bed kunnen liggen ‘met behoud van identiteit’? In bed is iedereen gelijk, om het zo eens uit te drukken en slapen en vrijen doen we allemaal dus waarom niet ook met elkaar? Dat is de utopische versie en een metafoor voor waar we, bijvoorbeeld in de Westerse samenleving, naartoe moeten. Een verwante interpretatie is meer narratief: beide kussens behoren bij (zijn) één persoon (groep, staat etc.). Aan de ene kant is die nog geheel gecamoufleerd, een centimeter later is dat niet meer nodig; dan wordt de camouflage afgeworpen en vervangen door een sereen en kwetsbaar maar ook stralend wit. Een bed is een plek van intimiteit, daar kan men de camouflage afleggen omdat men zo dicht bij elkaar is dat de zin eraan ontvalt. Leo Vroman, de oude dichter die vroeger ook hematoloog was, beschrijft in ‘Bloed’ hoe eng hij het vond om voor het eerst bij iemand bloed af te nemen - je zou die persoon eens pijn kunnen doen – en hij verbindt daaraan de conclusie dat er geen oorlogen meer zouden zijn als ze moesten worden uitgevochten met de injectiespuit: de intimiteit, de letterlijke fysieke nabijheid van de ’vijand’, maakt die agressie onmogelijk. Dat hoeven we (helaas) niet letterlijk op te vatten zoals ook de recente geschiedenis op allerlei plekken opnieuw heeft uitgewezen maar de gedachte is aantrekkelijk en speelt ook in dit werk een rol: misschien is sleeping with the enemy uiteindelijk de beste methode om alle betrokken partijen van hun vijandbeeld te ontdoen. Op een ander niveau kun je in dit bed ook nog denken aan een ontmoeting van Eros en Thanatos en hoe liefde en dood in wezen altijd samen zijn: de een brengt de ander mee en misschien wil Eros zich voor Thanatos onzichtbaar maken wat uiteraard per definitie niet mogelijk is zodat zij juist extra opvalt. Dan wordt het veilige, verzoenende en ook opwindende bed een slagveld tussen polaire, archetypische krachten die zonder elkaar niet kunnen bestaan. Wie daar niet aan wil kan zich altijd voorstellen dat het niet Eros maar Agape is die daar in bed ligt (maar wat doet die daar?). Het zijn mogelijkheden, geen feiten, en in één kunstwerk kunnen zich vanzelfsprekend allerhande tegenstrijdige betekenissen schuilhouden.

Een variant:

 

Op een grote verticale tekening (330 x 150 cm), die goeddeels in frottagetechniek is vervaardigd, doemt achter of middenin een patroon van myriaden kleine decoratiemotieven het beeld op van een staande vrouw. Dat beeld is zichtbaar maar blijft ook vaag: zij is door en in de decoratie gecamoufleerd. Ze is dus tegelijkertijd wel en niet aanwezig of alleen als deel van de omgeving, of in ieder geval zo vaag en ongedefinieerd dat we haar identiteit niet uit het beeld kunnen aflezen, als in het halfduister of in een droom. De gehanteerde techniek versterkt dat gebrek aan differentiatie en verleent er zelfs een dimensie van tijd aan: het is bepaald niet zeker of we in dit werk in de eenentwintigste eeuw leven, het zou ook een artefact van een archaïsche, misschien onbekende beschaving kunnen zijn waarop nog ternauwernood een beeld is vastgelegd dat dus als het ware ‘van alle tijden’ is (het verwijst naar heel vroeger en we zien het nu). Daarmee wordt de continuïteit en alomtegenwoordigheid van de camouflage nog eens benadrukt – en zelfs zou je nog kunnen spreken van camouflage door en in de tijd.

Wie van dichtbij kijkt ziet dat het decoratiepatroon - de camouflage – is opgebouwd uit hartjes, de meest onschuldige en liefdevolle vorm die je maar kunt bedenken. Het personage heeft zich hier letterlijk gehuld in de mantel der liefde. Wie er niet zonder cynisme een wolf in schaapskleren in wil zien verwijst naar een mogelijke toekomst na dit beeld die we niet kunnen voorspellen, maar: homo homini lupus en dat geldt voor ons allemaal, dus de mogelijkheid kan niet categorisch worden uitgesloten – zelfs zou je kunnen construeren dat het personage dat deel van haar identiteit hier ontkent door als het ware in het beeld te verdwijnen. Want hoewel ze van afstand zichtbaar is, kun je net zo goed zeggen dat zij zich ‘oplost’ in het beeld als dat ze eruit opdoemt: twee kanten van dezelfde medaille zoals zichtbaarheid/onzichtbaarheid, camouflage/kwetsbaarheid, agressie/bescherming, liefde/bedreiging en dergelijke begrippenparen in Benhamou’s werk vrijwel steeds naar voren komen.

Tegelijkertijd is er één beeldelement dat afwijkt en waarvan we de betekenis moeten zien te achterhalen: het personage heeft een inktzwarte schaduw. Het is een korte schaduw, wat optisch alleen iets zegt over de stand van de zon ten opzichte van de persoon maar metaforisch lijkt voor een extra poging om zelfs de eigen schaduw nog zoveel mogelijk aan het oog te onttrekken. Maar het verhoudingsgewijs massieve vlak dat de schaduw vormt ziet er ook uit als een constante achtervolger – wat hij ook is, onze schaduw is altijd bij ons, zelfs als hij niet te zien is - en dus als een potentiële bedreiging, wat, dunkt mij, door de stijlbreuk met de omgeving als mogelijkheid expliciet wordt. Met andere woorden: ook als we perfect gecamoufleerd zijn en alleen maar liefde lijken uit te stralen blijven we tegelijkertijd onze eigen ergste vijand – en als we dat veralgemeniseren (wat moet omdat het hier niet om een individu gaat met herkenbare persoonlijke trekken maar om een representatie van ‘de’ mens in het algemeen) krijg je opnieuw een constructie in de trant van homo homini lupus, de mens is zichzelf een wolf: we beschermen onszelf maar liggen ook altijd op de loer; in zekere zin is het een kwestie van eten of gegeten worden, net als in de zogenaamde ‘natuur’. Dat is een van de essentiële kenmerken van dit werk: dat het altijd op verschillende niveaus te lezen valt, over een laag van intrapersoonlijk conflict ligt er een van relationele en sociale conflicten en daaroverheen een van groepen, van etnisch-culturele aard, en daaroverheen een van natiestaten onderling en daaroverheen een van een mondiale clash of civilizations - als een soort omgekeerde Drosteverpleegster.

 Een vierluik van frottages laat nogmaals zien hoe deze techniek al gauw kan verwijzen naar vroegere culturen. Door het wrijven ontstaat steeds een beeld dat tegelijkertijd helder en schimmig is, aanwezig maar ongedefinieerd, duidelijk van contour maar vaag van inhoud. Omdat in dit geval gebruik is gemaakt van een donkere (’schilderachtig’ genuanceerde) achtergrond wordt nog meer de illusie gewekt dat het beeld tot ons komt vanuit de duistere diepte van de tijd: opnieuw ‘doemt het beeld op’ en het zou ook weer kunnen ‘oplossen’ in die achtergrond waar tijd misschien niet eens historisch is maar eerder mythisch. De vier beelden lijken op een soort sculpturen: hier is geen sprake van een specifiek personage dat, bijvoorbeeld, een schaduw heeft, omdat hier eigenlijk alles schaduw is – geen schaduw die bedreigt dit keer maar een schaduw die liefdevol omvat, die het beeld als het ware vergunt om (even?) beeld te zijn, net op het moment waarop wij kijken. Met andere woorden: de thematiek is niet wezenlijk anders en het hoofdmotief blijft existentiële Angst maar probeert zich hier te vermommen als ‘voltooid verleden tijd’: net als afstand in ruimte maakt afstand in tijd onkwetsbaar, meer nog misschien want wat voorbij is kan niet worden vernietigd, het is er immers niet meer. In drie van de vier segmenten gaat het om een samenstel van beelden die zijn opgebouwd uit mensfiguren, het vierde geeft één bijna vlakvullende persoon te zien die vanwege zijn relatieve grootte dicht bij ons lijkt te komen: we kunnen haar bijna aanraken (maar natuurlijk niet echt want ze is geen ‘echt’ maar een mythologisch personage). Door die schijnbare fysieke nabijheid zit dit beeld ons ook ‘dicht op onze huid’, het is alsof er ‘van gene zijde’ – uit de wereld van schimmen, dromen, archetypen, nachtmerries - een poging wordt gedaan om met ons te communiceren, alsof wij, de kijkers, zogezegd als medium fungeren om de boodschap door te krijgen en misschien ook door te geven en die boodschap is dezelfde als die van de vorige werken: ‘ik moet me vermommen’, zegt de mens, ‘anders dreigt er gevaar.’ In het linker segment zien we een stapeling van personages die met elkaar een soort ‘sculptuur’ vormen maar als we goed kijken lijken de personages wel gemummificeerd. Met andere woorden: er is sprake van een meervoudige, gelaagde camouflage. De mens wordt sculptuur, de sculptuur verstopt zich in de tijd en die sculptuur wordt dan nog voorgesteld als ‘ingepakt’ als een mummie en daarmee ontdaan van persoonlijke identiteit; als niemand kan zien wie ik ben ga ik op in de veelheid van beelden en in de duisternis van de tijd en dat maakt mij onkwetsbaar. Het prijsgeven van identiteit is te bedreigend; je zou ook kunnen construeren: de identiteit moet groeien, rijpen, vallen en opstaan, zich rekenschap geven van conflicten en gevaren om dan des te zelfbewuster de confrontatie aan te gaan. Dan wordt de mummie meer een pop – waarmee hij formeel van alles gemeen heeft - die straks een vlinder zal worden. Zover zijn we hier nog niet, we krijgen als het ware een ‘tussenstand’ aangeboden. Het proces van transformatie van pop naar vlinder, van kind naar volwassene, van onschuld tot inzicht, is natuurlijk ook iets intiems en kwetsbaars dat moet worden beschermd en gekoesterd. Een dergelijke lezing spreekt de eerdere interpretatie van existentiële onveiligheid niet tegen, maar zo beschouwd lijkt dit werk wel een (utopische?) uitweg te bieden: wanneer we ook hier weer het persoonlijke externaliseren en op de wereld betrekken lijkt er hoop te zijn, de hoop dat we allemaal – of we nu individuen, groepen zijn of wat voor constellatie dan ook - zullen uitgroeien, tot vol wasdom zullen komen en de potentie verwezenlijken die óók in het mens zijn schuilt, dan kan de toekomst er misschien tóch anders uitzien dan we nu denken te moeten vrezen. En dan beweegt dit beeld zich door drie vormen van tijd: het al dan niet mythologische verleden waaruit deze beelden afkomstig (willen) zijn, het heden, waarin alles onzeker en op drift is, en een potentieel glorieuze toekomst in een wereld waarin alle denkbare identiteiten met en door elkaar heen bestaan.

Een recent werk in twee losse delen – die overigens ook apart kunnen functioneren – bestaat uit een tweetal horizontale vlakken die bedekt zijn met camouflagestof. Althans, dat waren ze ooit en als dat zo gebleven was zouden we er nooit achter hebben kunnen komen wát hier nu eigenlijk voor het oog verborgen werd gehouden. Maar in beide gevallen hangt een aantal repen camouflagestof vanaf het vlak naar beneden, steeds in de – meer of minder herkenbare – vorm van mensen. Die werden dus gecamoufleerd maar zijn nu zichtbaar geworden.

Het werkprocedé is bij beide segmenten identiek, maar wat achter de camouflage naar voren komt is heel verschillend, tegengesteld zelfs.

In het ene geval zijn de mensvormen die tevoorschijn zijn gekomen zwart – en niet zomaar min of meer ‘neutraal’ zwart maar zwart in een zin die aan oorlog refereert: de personages zijn aangetast, dood, vernietigd, haast nog narokend verkoold. Dode soldaten hebben geen camouflage meer nodig – die heeft niet gewerkt.

De personages in het andere beeld zijn wit – ook hier niet gewoon wit als neutrale verschijningsvorm: ze zijn naakt, kwetsbaar; maar interessant genoeg valt hier, meer dan in het pendant op, dat ze op kleine sokkeltjes lijken te staan, opnieuw getransformeerd tot beelden, kunstwerken zou je haast zeggen, versteend en gestileerd zonder individuele kenmerken zodat in zekere zin de ene camouflage het van de andere heeft overgenomen.

We kunnen deze twee beelden bekijken als twee kanten van dezelfde medaille, waarvan uiteindelijk de betekenis nog steeds is dat het prijsgeven van camouflage tot verkoling of verstening kan leiden. De werken zijn ook te zien als muren die zijn afgebladderd, alleen zijn het hier letterlijk de mensen zelf die afbladderen. Het zou onzinnig zijn om bij een werk als dit niet te denken aan reële situaties die zich op de wereld dagelijks afspelen, met name in het midden-Oosten maar ook in Soedan en andere plekken in het grote tragische Afrika waar we uiteindelijk allemaal vandaan komen. Sommige van die conflicten, met name die in Afrika, hebben (deels) een tribale achtergrond, andere zoals de oorlog in Irak zijn het gevolg van imperialistisch-economische hebzucht, het Israëlisch-Palestijnse probleem is in de eerste plaats van existentiëel-etnische aard, maar het beeld van verwoeste huizen en verkoolde mensen komt overal vandaan. Zo kunnen we dit werk ook nog lezen als een soort uiting van universele rouw: men scheurt de kleren van de doden.

Een andere benadering: als twee mensen zich voor elkaar vermommen weet geen van beiden wie de ander is. Het afleggen van de vermomming is een risico: misschien eindigt een van hen of alle twee in het zwart, in verkoolde staat. Maar het kan natuurlijk ook anders lopen en dan staan ze naakt en weerloos tegenover elkaar, in het wit. Dan zou alles opnieuw kunnen beginnen, ‘met een schone lei’. De witte personages in dit werk zijn leeg, hun identiteit is afhankelijk van een nieuwe inkleuring en een voormalige of potentiële vijand lijkt daarbij de ideale partner want een tot vriend geworden vijand is misschien het hoogste relationele goed dat mensen gegeven is: het doorbreken van het basale, door oneindige eeuwen gevoede en gegroeide wederzijdse wantrouwen. Als dat lukt wordt de wereld daadwerkelijk een ‘betere plaats.’ Of het er ooit van komen zal weet niemand en zowel de geschiedenis als de actualiteit stemmen niet bepaald hoopgevend, maar totaal ondenkbaar is het ook niet, zeker niet op microniveau, tussen twee individuen bijvoorbeeld. En misschien kan het grote uit het kleine groeien.

Het is niet zo, dat Benhamou’s werken op dit soort vragen antwoorden formuleert, want die zijn er nu eenmaal niet, maar wel stelt het de status quo aan de orde en geeft daarbij verschillende ingangen tot associatie en interpretatie. Hoewel in dit werk altijd gevaar dreigt is het toch niet eenduidig of eendimensionaal.

Een sleutelwerk is in dit verband een monumentale tekening die ‘Zelfportret’ heet, waarbij we aan dat zelf een ruimere betekenis mogen toeschrijven dan de persoon van de kunstenaar: die staat hier – zoals zo vaak bij zelfportretten, en is niet ieder werk van kunst tegelijkertijd per definitie óók een zelfportret? – als pars pro toto model voor alle mensen, voor ‘de mens’, zoals die in dit oeuvre steeds aan de orde komt. Formeel is het een heel eenvoudig werk: op een groot wit vlak staat een vrouwenfiguur waarvan het gezicht niet te zien is. Ze lijkt niet erg op haar gemak, ze staat onzeker op haar benen, de armen gespannen langs het lijf, hoofd en nek wat in elkaar gedoken. Maar ze staat daar wel: helemaal alleen in een grote wereld, onbekend met wat de toekomst brengen zal. Wie dichterbij komt ziet dat het hier niet om een traditionele tekening gaat, de persoon is op katoen geborduurd en is van top tot teen opgebouwd uit geborduurde Davidssterren. Dat is uiteraard een vorm van identiteit en, angstig als het personage mag zijn, zij getuigt van grote moed door zichzelf daadwerkelijk (ten dele) te tonen terwijl we gezien hebben wat voor gevolgen dat kan hebben. Natuurlijk is de ‘bekleding’ van Davidssterren in zekere zin ook weer een vorm van camouflage (het individu toont alleen de groepsidentiteit, die dan ook nog voor verschillende uitleg vatbaar is), maar het is een begin van het vervangen van camouflage door identiteit en de eerste stap is misschien de grootste.

In dit werk wordt het hele oeuvre samengevat: wij moeten ons camoufleren voor elkaar of denken dat te moeten en de risico’s van het prijsgeven van identiteit kunnen al dan niet letterlijk dodelijk zijn. Maar om een ware identiteit te ontwikkelingen, om de menselijke mogelijkheden ten volle te realiseren of, wat minder hoogdravend, een enigszins aanvaardbaar bestaan te kunnen leiden, is het verwijderen van de camouflage noodzakelijk.

In dit werk doet Sara Benhamou daartoe een welbewuste poging en ik vind dat moedig en ontroerend. 

foto's: Eric de Vries