Het Glazen Huis van Gamal Ez

Het project ‘Huis van Glas’ dat Gamal Ez in 2007 maakte neemt een belangrijke plaats in in zijn oeuvre het is te zien als een synthese van al zijn eerdere werk, het omvat alle elementen die daarin essentieel zijn.

Hoewel er hier en daar overlappingen zijn kun je stellen dat Ez’ werk in drie thema’s te verdelen is (die zelf weer deel uitmaken van een overkoepelend thema) waarbij vorm en inhoud elkaar steeds weerspiegelen.

In de eerste plaats is er het opmerkelijke standpunt dat de beschouwer in een aantal werken opgedrongen krijgt: hij krijgt alles van onderaf te zien. Dat gebeurt al in de eerste schilderijen op zeer groot formaat die van hem bekend zijn. Daar gaat het om afbeeldingen van dieren van allerlei soort, die lijken op te doemen uit de achtergrond. Het lijkt alsof de beschouwer geen deel heeft aan die wereld, de dieren storen zich niet aan ons, maar tegelijkertijd is dit gedrag op te vatten als een metafoor voor het menselijk gedrag en verkeer; dat is niet zonder dreiging: de heersende wet is de wet van de natuur (‘de wet van de jungle’) – eten of gegeten worden waaraan de mens maar zelden ontsnapt, zoals in onze tijd op diverse plekken in de wereld weer pijnlijk duidelijk wordt. Aan de andere kant – maar je zou ook kunnen zeggen: in het verlengde hiervan – maken de afbeeldingen van dieren ook de indruk dat ze er, als het ware, ‘altijd al zijn geweest’ zoals het geval is bij prehistorische grotschilderingen; dan krijgen ze een aspect van rituele tijdloosheid en inderdaad zijn, denk ik, mensen niet wezenlijk veranderd. De technische middelen zijn geëvolueerd en daardoor is de mens niet alleen meer een bedreiging voor de stam verderop maar voor de hele wereld. En uit het feit dat we de dieren van onderen zijn afgebeeld valt nog een derde betekenislaag af te leiden: van onderen zijn zij (wij) kwetsbaar. Wat van boven of van voren stoer en strijdlustig is, is van onderen week en doordringbaar. Je kunt dat dierbaar vinden, er compassie mee hebben, het herkennen misschien. Tenslotte zou je ook nog kunnen vinden dat door ons standpunt van onderaf de figuren eigenlijk lijken te ‘zweven’, hun contact met de ‘grond’ is geenszins ondubbelzinnig al was het maar omdat er geen concrete, eenduidige grond ís: er is alleen een ongelede, onduidelijke ruimte. Als ze zweven stijgen ze dus (letterlijk!) uit boven het menselijk gewoel en worden het ideeën en idealen die uiteindelijk even onuitroeibaar als ongrijpbaar zijn en altijd sterker dan de duistere krachten. Deze ‘opwaartse beweging’ is in een vergelijkbare metaforische betekenis terug te vinden in Het Glazen Huis.

In later werk, waarin de kunstenaar in stijgende mate gebruik is gaan maken van ready-mades van allerlei aard (poppen, knuffeldieren, winkelwagentjes etc.), vinden we vaak hetzelfde standpunt terug, op verschillende manieren verder gemanipuleerd. Zo zijn er werken waarbij de beschouwer van onderen aankijkt tegen op glazen ‘planken’ (‘vloeren’) geplaatste speelgoedpoppetjes van het soort waar jongetjes graag mee spelen en die afgeleid zijn of rechtstreeks gekopieerd van figuren uit TV-series of computergames die zich gewoonlijk kenmerken door strijd en geweld. Ook hier geldt dat de eventuele gevechtshandelingen van onderaf hun relevantie verliezen en ook het feit dat de strijders zo duidelijk zijn vastgeplakt en dus op één plek gefixeerd, draagt niet bij tot hun moorddadigheid (wat niet wegneemt dat die altijd potentieel aanwezig blijft). De kunstenaar speelt daarbij een fraai spel met standpunt en perspectief: de schilderijen hingen aan de muur zoals dat met schilderijen het geval is en hoewel we de figuren daarop ‘van onderen’ te zien kregen keken we er ‘in werkelijkheid’ gewoon tegenaan. Dat vervalt bij de poppetjes op glazen vloeren. Maar het keert terug, en nu op een nog dubbelzinniger manier – wanneer die figuren met hun onderkanten áán de muur bevestigd zijn (door ze zo te plakken). Nu zien we ze (deels) op onze eigen ooghoogte, maar tegelijkertijd zien we ze van bóvenaf terwijl ze in een de zwaartekracht tergende positie in wezen horizontaal hangen. We krijgen, kortom, allerlei dimensies en perspectieven aangeboden om ons met Ez’ protagonisten te verstaan die zelf dus ook wisselende posities innemen en daardoor de hele verhandeling over metaforiek en onze verhouding tot het af (of liever, uit)gebeelde steeds verder compliceren. Dit vinden we ook terug in Het Glazen Huis.

Een tweede essentieel element is de verzameling. In een aantal belangrijke werken is het beeld opgebouwd uit een vaak massale stapeling van voorwerpen. Daarbij zijn die voorwerpen (en dat gold ook al voor sommige van de poppetjes die ik hierboven beschreef) vaak nog behandeld met gips of ander wittig spul dat ze abstracter maar ook kwetsbaarder maakt (of eigenlijk: gekwetst, soms zelfs ernstig) en ook statischer: vooral wanneer van de voorwerpen of figuren druipers als een soort stalactieten afhangen verkrijgen ze in al hun gesuggereerde beweging een soort tijdloze roerloosheid. Ez speelt met dit soort paradoxen, de ambivalentie van (de kijk op) het menselijk gedrag is overal in zijn werk aanwezig en maakt het tot meer dan een onnozel, ééndimensionaal didactisch statement.

De installaties die op het thema verzameling of stapeling berusten bestaan meestal uit voorwerpen die bij elkaar horen, die op zijn minst uit hetzelfde betekenisgebied afkomstig zijn. Het kan gaan om honderden plastic poppen, om grote hoeveelheden knuffeldieren (die soms opgesloten zitten in keurige glazen kastjes waar ze af en toe dan ook weer uitpuilen; in een enkel geval vallen ze door een echt raam een echte (galerie)ruimte binnen en er bestaat een foto waarop de kunstenaar zelf mee naar binnen is komen vallen – niet zomaar een grapje maar een verdere benadrukking van het feit dat de knuffeldieren metaforen zijn voor mensen), om een serie zwart geverfde speelgoedautootjes, gedemonteerde winkelwagentjes, kinderwagens en kinderfietsjes of om een paar rijen nonchalant wittig geverfde stoelen (die dan weer met de onderkant naar de kijker toe worden gepresenteerd). In alle gevallen kun je spreken van ‘welvaartsresten’ (veel van dit soort dingen vind je bijvoorbeeld op uitmarkten op Koninginnedag) of anderszins niet meer functionele en dus afgedankte voorwerpen met een verleden. Die teloorgegane functie en dat verleden zijn niet onbelangrijk: ze bekleden de voorwerpen met een vergelijkbaar mythisch aspect als de dieren die met grotschilderingen konden worden vergeleken. Het gaat steeds om eigentijdse verschijningsvormen van wat er altijd al geweest is, van hoe mensen altijd waren en zullen zijn. 

Tenslotte is er de binnenruimte. Hierbij gaat het om werken waar we niet (alleen) naar kijken, maar die we ook daadwerkelijk kunnen betreden zodat we zelf deel worden van het universum dat Ez ons elders voorhoudt. Tegelijkertijd wordt die ruimte dan weer bepaald door afbeeldingen die verwant zijn aan de genoemde schilderijen, schetsmatiger, maar niettemin duidelijk uit hetzelfde betekenisgebied afkomstig. In Caïro maakte Ez een zeer grote tent van doeken die ter plekke te koop zijn en typerende decoratieve structuren vertonen waaroverheen geschilderd is. Ook op de vloer liggen doeken. Associaties met bedoeïenententen liggen voor de hand, er wordt dus verwezen naar een nomadisch bestaan dat metaforisch kan worden opgevat als een symbool voor het leven: de tijd wordt dan als ruimte gepresenteerd. De ruimte is leeg: die moeten wíj invullen, want hier fungeren wij zelf als voorwerpen, dieren, speelgoedberen – wat dan ook – met onze eigen agressie en kwetsbaarheden en wat we zo allemaal nog meer met ons door het leven ronddragen.

Het Huis van Glas combineert al deze elementen. De constructie, in de bijgevoegde documentatie als onvolledig model gepresenteerd, is in wezen een grootschaliger versie van wat eerder vitrines en kastjes waren. Tegelijkertijd wordt het ‘bewoond’ door knuffeldieren, poppen etc. Die hebben daadwerkelijk een ‘huiskamer’ tot hun beschikking waar TV gekeken wordt vanaf een bank (maar de knuffelberen die dat doen zitten wel gevangen op die bank, ze kunnen er niet af: een dikke ijzeren stang verspert hun daartoe de weg). In totaal zijn er drie verdiepingen die van boven worden afgesloten door een dak van oude glazen deuren en ramen.

Het huis heeft muren en je kunt erin, de kijker wordt daarmee zoal geen bewoner dan toch op zijn minst een tijdelijke deelnemer. Per ladder kunnen we alledrie verdiepingen bezoeken. Onder de vloer van de eerste twee verdiepingen (dat wil dus zeggen: aan het plafond van die eronder) zien we met gips behandelde voorwerpen (zoals schoenen – dingen waarop we lopen, voortgaan op onze weg) letterlijk van onderaf. Zo zien we de onderkant van het leven, maar ook het dagelijkse niveau waarop bijvoorbeeld in een woonkamer gezeten wordt en tenslotte zien we de lucht.

Een dergelijke driedeling (we kwamen hem al eerder tegen in ouder werk) kan op allerlei manieren geduid worden zoals dat met driedelingen het geval is. Naar analogie met het eerdere werk lijkt het op zijn plaats om te spreken over drie bewustzijns- of evolutieniveau’s: het duistere, onbewuste driftleven, het bewustzijn (en het leven) van alledag en tenslotte – en hier verlaten we Freud, hoewel je misschien van ‘sublimatie’ zou kunnen spreken – een transcendentie van die beide lagen in een hogere vorm van bewustzijn die letterlijk uitzicht biedt op de lucht, zeg maar de hemel.

Hoewel ook in dit werk de tekortkomingen van ‘la condition humaine’ pijnlijk duidelijk worden getoond, wijst het ook naar een uitweg: we kúnnen door het huis (het leven) heen omhoog klimmen en onszelf ontstijgen….