Rond het midden van de jaren zeventig kwam een soort schilderkunst opnieuw binnen het gezichtsveld die lange tijd een haast ondergronds bestaan had geleid in een periode die gedicteerd werd door minimal en conceptual art in pogingen concreet te zijn en ideologisch geëngageerd tegen het klassieke verhandelbare kunstobject. Natuurlijk was de schilderkunst niet echt verdwenen maar met het verbieden van expressionistische kunst in het Derde Rijk ontstond wel een cesuur in de perceptie ervan en bewegingen als Cobra in de jaren vijftig hadden die kloof niet werkelijk kunnen dichten. Net de herontdekking en al snel overvloedige presentatie van kunstenaars als Baselitz, Lüpertz, Kiefer en Immendorff was de schilderkunst van het expressieve gebaar ineens weer nadrukkelijk zichtbaar. Het al dan niet tijdelijke failliet van de ‘dematerialisering van de kunst’ en de herontdekking van het Europese schilderkunstige erfgoed gevoegd bij het begin van het punktijdperk werd de voedingsbodem voor jonge schilders die zich ook in Nederland met veel elan en weinig inhoudelijke scrupules bevrijd voelden van een ideologische en formele last – het einde van het modernisme had zich aangekondigd.
In Nederland hoorde Elizabeth de Vaal al snel bij de jonge schilders die in de grote massa boven kwamen drijven en wier werk in de loop van de tijd steeds individueler werd waarbij het moment van protest en al dan niet vermeende bevrijding met zijn nadruk op het gesturale werd overstegen in een meer volwassen diepere bezinning op inhoud en betekenis.
De Vaal werkt in series waarbij het uitgangspunt een vaak haast toevallige aanleiding vormt voor een aantal beeldende reflecties op mogelijke (denk)werelden en de serie als geheel een soort vertoog wordt met allerlei invallen en invalshoeken en een open einde: er wordt een reeks beeldende voorstellen gepresenteerd die ieder op zich weer nieuwe vergezichten openen.
Zo is daar de serie auto’s.
Een auto is in de eerste plaats een tamelijk handig vervoermiddel en zo moet het hier ook bekeken worden, maar dan in overdrachtelijke zin. Het gaat in deze schilderijen niet om de auto zelf, maar om wát hij vervoert en/of waarheen hij vervoert: het is een instrument tot transformatie, dat ver uitstijgt boven het consumptieartikel waarmee we dagelijks de wegen tot trage rijen opstoppingen vervormen. De auto’s van De Vaal zijn meestal transparant, je kunt erin en soms erdoorheen kijken. Soms bevindt zich een landschap ín (dat wil zeggen: binnen de formele contouren van) de auto waarbij de restruimte op het doek congruent dan wel paradoxaal is. Om dit voorbeeld vol te houden: het landschap ín de auto kan omgeven zijn door hetzelfde (of: een gelijksoortig) landschap – zodat de auto als het ware ‘thuis’ is, op zijn plek, op zijn bestemming - of juist door een geheel andere omgeving – en dan zegt het werk iets over de plek die de auto (en zijn inzittenden, wij allemaal misschien?) in en ten opzichte van de wereld innemen en over de overdrachtelijke, symbolische of rituele reis die er gemaakt wordt – naar binnen, zou ik zeggen waarbij het ‘landschap’ (om die term te veralgemeniseren tot alles wat zich ‘binnen’ en/of ‘buiten’ de auto bevindt) een soort hermetische verbeelding is van waar we ons – mogelijk – bevinden. Uiteindelijk fungeert het beeld van de auto zo op een vergelijkbare manier als het dagelijkse object met dezelfde naam: het vervoermiddel, maar nu voor een reis van het materiële naar het spirituele, van het dagelijks bewustzijn naar een transcendente ervaring: de reis met de auto is een rite de passage.
Van recenter datum zijn twee series die in elkaars verlengde liggen: een serie ‘handen’ en een serie ‘vingers’. Met onze handen kunnen we van alles doen. Oorspronkelijk evolutionair ontwikkeld om handiger dingen te kunnen doen en voorwerpen te kunnen vastpakken hebben ze ook een niet minder belangrijke symbolische functie: we kunnen ze gebruiken als communicatiemiddel, we kunnen er non-verbale mededelingen van allerlei aard mee doen. Die gesturale mogelijkheden van handen krijgen een dubbele, soms tautologische functie als ze, bijvoorbeeld in een schilderij, ook nog eens worden afgebeeld: de representatie van een representatie en dus een verdere abstrahering of isolering van het originele gebaar, waardoor dat gebaar zijn specifieke context kan verliezen en alleen de algemene betekenis ervan overblijft.
Een voorbeeld: op één schilderij is en profil het bovenste deel van een hoofd weergegeven terwijl een hand van iemand anders (die we verder niet te zien krijgen) op het voorhoofd rust. Het is duidelijk dat het hier om een zegenend gebaar gaat, een gebaar dat in veel zo niet alle religies voorkomt. Het kan een abstracte zegening zijn of een handoplegging ter genezing, een gebaar van troost of van goddelijke redding. Wat het hier is weten we niet en juist dát maakt het gebaar extra interessant: het is bekend, oeroud en omgeven door metafysische noties en toch kunnen we het niet direct vastpinnen. Er is namelijk geen concrete situatie, geen context. Het schilderij heet ‘De beroemdste zoon’ en misschien kunnen we daaruit afleiden dat de kunstenaar het zelf in bijbelse sferen heeft gezocht - en dus in de grote traditie die de westerse beeldende kunst heeft in het verbeelden van scènes uit zowel het Oude als het Nieuwe Testament. De ‘beroemdste zoon’ is dan in de eerste plaats een verwijzing naar Jezus wiens beroemdste vader hem zegende: ‘mijn zoon in wien ik een welbehagen heb’. Maar het zou ook om een zegening na de doop in de Jordaan kunnen gaan en dan hoort de hand bij Johannes de Doper. En tenslotte zie ik geen reden om zo specifiek op christelijk terrein te blijven: zijn we niet allemaal een zoon of dochter? Zijn we dan niet allemaal gezegend? Gebeurt dit in de katholieke kerk niet iedere zondag? En is zelfs dat niet veel te specifiek? In dit schilderij gaat het tenslotte in de eerste plaats om de hand die op een voorhoofd ligt – en onmiddellijk schieten ons allemaal associaties te binnen: dat is de kracht van het gebaar, het gebaar stuurt onze hersenen zoals onze hersenen omgekeerd al onze gebaren sturen. En misschien is dát dan wel de werkelijke betekenis: dat mensen in staat zijn tot troost en heling; daarvoor hebben we eigenlijk helemaal geen christelijke iconografie nodig, ook niet wanneer die zich enigszins opdringt door te refereren aan een meer dan tweeduizend jaar oude traditie in de relatie tussen kunst en religie. We hébben tenslotte hersenen en daarmee kunnen we interpreteren, betekenis verlenen; dat is wat de kunstenaar doet en dat is ook wat de beschouwer doet: en in die speciale interpreterende relatie tussen beschouwer en kunstwerk sturen wij met onze hersenen als het ware de geschilderde hand. Het is duidelijk hoever we met dit werk verwijderd zijn geraakt van de enthauptete Hand die als manifest aan de bron van de schilderkunst van DeVaals generatie stond. Er is nog iets bijzonders aan dit schilderij: het is van verf gemaakt maar lijkt zijn materiaal te willen verloochenen door te verwijzen naar een ander materiaal, of eigenlijk zelfs naar twee totaal verschillende materialen, één van het verleden en één van de toekomst.
Door de fragmentarische, ‘blokjesachtige’ manier van vormgeven verwijst het naar oude mozaïeken zoals we die in de Romeinse en vroegchristelijke kunst tegenkomen (met als hoogtepunt Ravenna) en die afkomstig is uit het Midden-Oosten. In die zin is het schilderij er eigenlijk zo’n beetje ‘altijd al geweest’ en daardoor staat het symbool voor alles wat vooraf gegaan is. Tegelijkertijd kunnen wat mozaïeksteentjes lijken ook worden opgevat als eigentijdse pixels uit het computertijdperk - en wat dat betreft staan we juist weer aan het begin van een nieuwe traditie in de communicatie. In dat geval verhouden we ons met een hele andere werkelijkheid, die van het simulacrum, de gemediatiseerde versie van een niet meer eenduidig benoembare werkelijkheid waarin het beeld niet uit stukjes wordt opgebouwd maar juist in stukjes uit elkaar valt – een virtuele wereld. Zo bekeken is het schilderij zelf, dat al deze mogelijkheden in zich draagt en uitdrukt, in al zijn door verf vertegenwoordigde illusie, nog het meest reëel, het meest écht, want het bevindt zich op het kruispunt van drie wegen en brengt die in kaart. Of dat een zegen of een vloek is kunnen we niet weten.
De reeks ‘vingers’ gaat in dit alles nog een stapje verder. Weliswaar is de vinger een deel van de hand, hij kan ook onafhankelijk van de rest van de hand bewegen en is op zijn beurt in staat om allerlei boodschappen te dragen. De vinger is een communicatiemiddel op zich, waarvan een recent, schijnbaar niet door sacraal verleden belast voorbeeld het opsteken van de middelvinger is – maar dat is in wezen een vervloeking en dus toch ook weer symbolisch, magisch en oeroud, aan de zwaartekracht van de traditie valt niet te ontkomen. De duim omhoog en de duim omlaag, nu gebruikt om ‘prima’ of ‘mislukt’ aan te geven, betekende het verschil tussen leven en dood voor gladiatoren in de Romeinse arena.
De schildrijen uit deze serie beelden – soms ‘gewoon’ geschilderd, dan weer verwijzend naar mozaïeken en pixels - allemaal een hand af waarvan vaak de wijsvinger de voornaamste ‘handelende persoon’ is. Met een wijsvinger alleen kan van alles worden uitgedrukt. Je kunt er aandacht mee vragen, je kunt er iets concreets mee aanwijzen, je kunt ergens óp wijzen (op een zaak, een toestand), je kunt met verschillende bedoelingen naar iemand wijzen, je kunt een betoog er kracht mee bijzetten, je kunt een moralistische boodschap overbrengen (‘het wijzende vingertje’, ‘het beschuldigende vingertje’). Al deze varianten zitten in deze schilderijen, maar helemaal zeker weten we niet wat per schilderij bedoeld is omdat opnieuw - en radicaler nog – iedere context ontbreekt. Alle schilderijen zijn ‘plat’ in picturale zin: de vingers hebben geen achtergrond waarin of waartegenover ze hun rol spelen als acteurs op een podium. Soms is de vinger afgebeeld tegen een monochroom rode, bruine of lichtblauwe achtergrond, soms is er sprake van een soort decoratie die op een muur zou kunnen zijn aangebracht. Dat laatste is al een tamelijk gewaagde interpretatie omdat hij uitgaat van een soort ‘met de normale optische werkelijkheid kloppende’ situatie: met andere woorden, we zoeken naar wat we al kennen, we zoeken naar betrouwbare referenties voor onze associaties.
Dat is een valkuil waarvoor misschien moet worden uitgekeken. Aan de andere kant voegt een dergelijke decoratie wel een beeldelement toe waarover we kunnen en ook moeten nadenken: als het niet om een ‘letterlijke’ achtergrond gaat, dan is er toch nog altijd sprake van ‘verwijzende tekens’ die er niet voor niets zijn. Het meest saillante voorbeeld vind ik de hand die half blauwig is en half uit roodbruinige tinten mozaïek lijkt te bestaan (zoals de wijsvinger zelf die recht omhoog gerezen is). Hier komt de schilderkunst al samen met een soort ‘verstening’ als uiting van een ouderdom die groter is dan die van onze kunst en het fond bestaat uit in elkaar overvloeiende decoratieve patronen die moeilijk te plaatsen zijn maar van islamitische of misschien voorislamitische oorsprong – in zekere zin is dit ook een link naar iconoclastische tradities in de kunst zoals de joodse en de islamitische, waarin geen personen mogen worden afgebeeld – en hier zijn de personen/personages bijna slinks vervangen door een andere acteur, de vinger, mogelijk dus ook als pars pro toto (zoals ooit in de Romeinse tijd vóór Augustus in de catacomben Christus als persoon vertegenwoordigd werd door zijn symbolen: de vis, de goede herder, aansluitend zelfs bij de symbolentaal van de omringende cultuur). In dit verband is niet oninteressant dat onder meer in wat nu Jordanië is zich niet alleen in paleizen, badhuizen en wat dies meer zij voorchristelijke afbeeldingloze mozaïeken bevonden maar ook in gebouwen van vroege Christenen die zélf iconoclasten waren.
Ik weet dat Elizabeth de Vaal die mozaïeken kent, maar ook als ik dat niet wist zou ik waarschijnlijk wel tot de conclusie komen dat deze schilderijen van handen en vingers in laatste instantie de kracht van het beeld tot thema hebben, het beeld dat kan bekoren en van het rechte pad afleiden zoals het gouden kalf maar dat ook kan vermanen, aansporen, vertellen en wijzen op wat van belang is. Het beeld, dat zowel constructief als destructief kan zijn, propaganda en troost, traktaat en esthetiek. Ik vind dat een mooi en veelomvattend thema in een tijd waarin de kracht van het beeld opnieuw blijkt in de moeizame relaties tussen culturen, religies, bevolkingsgroepen, naties en individuen.
In die context kies ik ervoor om ‘de vinger’ naast al zijn andere betekenissen ook te beschouwen als een waarschuwende vinger, die naar de hele wereld wijst en naar de mens die hem bedreigt: ‘ecce homo’ met een eeuwige doornenkroon.
Misschien is dat wel typisch Nederlands, dat didactische trekje dat in onze kunsttraditie zo bekend is, vooral uit de zeventiende eeuw met zijn talrijke ‘vanitas’-beelden. Maar dat kan ook aan mij liggen en in dat geval is het misschien een Nederlands trekje van mij…
Geen opmerkingen:
Een reactie posten