De begrafenis van het gemis. Over tekeningen van Marjolijn van der Meij

Sommige kunst richt zich nadrukkelijk naar buiten, andere wendt de blik naar binnen. De ene kunstenaar engageert zich expliciet met gebeurtenissen en posities in de ‘werkelijkheid’, de ander verdiept en verliest zich in dromen en introverte bespiegelingen. De een heeft de neiging het atelier te verruilen voor de ‘openbare ruimte’, de ander heeft rust en afzondering nodig ver van het dagelijks gewoel.

Het is een verleidelijke tweedeling die je (meestal voorzien van een moreel waardeoordeel) nogal eens tegenkomt, maar die mij in laatste instantie een schijngestalte lijkt: alle beeldende kunst komt voort uit de wereld – het begint met kijken, waarnemen – en wordt er in getransformeerde vorm ook weer aan teruggeven op plekken die voor iedereen toegankelijk zijn. De ene bijdrage is net zo belangrijk als de andere, hooguit hanteren ze verschillende vormen van expressie, verschillende methodes.

Ook kunst die op het eerste gezicht ver van de woelingen van de eigentijdse wereld lijkt af te staan is daar een reflectie van – dat kan niet anders, we leven allemaal nu en ondergaan de invloed van de tijd – en er niet zelden ook een reflectie op, al is haar verschijningsvorm in dat opzicht niet ‘één-op-één’ en manifesteert het intrinsieke engagement met de eigen tijd en de eigen cultuur zich als het ware via een omweg, een pad (van de ver-beelding) dat tegelijkertijd ook hoofdzaak is en andere, ongekende vergezichten biedt: het doel bevindt zich ook in de weg.

Dit soort gedachten en associaties komen op naar aanleiding van de grote houtskooltekeningen die Marjolijn van der Meij sinds 2007 maakt.

Die zijn te rubriceren in tenminste vier categorieën, die elkaar soms in de tijd overlappen en ondanks zeer evidente verschillen met betrekking tot de aard van de voorstelling inhoudelijk toch in elkaars verlengde lijken te liggen.

Zo zijn er een aantal tekeningen die blijkens hun titels op landschappen in IJsland zijn gebaseerd, meer in het bijzonder landschappen met een meer en een waterval.

De tekeningen Ellidárnar en Öxarárfoss (beide uit 2007) zijn elkaars pendanten. 

Ellidárnar toont een vrij grote voorgrond waarop zich in groepjes enkele mensen van beiderlei kunne bevinden die met hun rug naar een brede maar niet bijzonder hoge waterval zitten die in een meer uitkomt. Aan de ‘andere kant’ van de waterval, aan de oever van de rivier - of misschien gedeeltelijk zelfs op rotsen ín die rivier - zitten en staan nog meer mensen, twee in hun eentje en drie in een groep. De ingrediënten van deze tekening zijn dus, om het eenvoudig te formuleren, mensen en natuur. Het is geen gestoffeerde landschapstekening want de aanwezigheid van de mensen – en vooral de manier waarop ze aanwezig zijn – is van cruciaal belang. Ze vervullen een dubbelfunctie: ten opzichte van de omgeving waarin ze zich bevinden en ten opzichte van ons, de kijkers. Aan de ene kant lijken ze verdwaald in de ongerepte natuur, alsof ze daar eigenlijk niet horen te zijn en er inbreuk op maken.

 
   
Dat effect van vervreemding wordt nog versterkt door de wonderlijke, statische indruk die ze maken (zijn het eigenlijk wel ‘echte’ mensen, zou je je kunnen afvragen, of zijn het meer symbolen – maar waarvan dan? - of zelfs beeldelementen zonder functie behalve die van misplaatstheid?). Tegelijkertijd kijken ze allemaal het doek uit, ze kijken naar ons – ze kijken vanuit de ruimte van de tekening, de ruimte van de ongerepte natuur waar ze misschien niet thuishoren, naar onze ruimte waar ze met zekerheid niet op hun plaats zijn, ook al omdat ze uit een andere tijd afkomstig lijken – kleding en haardracht zijn niet van nu, maar horen eerder thuis in de negentiende eeuw. Afgezien van het feit dat die historische referentie op zichzelf al verdere vervreemding in de hand werkt reikt hij ook een onverwacht handvat aan: de associatie met Caspar David Friedrich ligt te zeer voor de hand om over het hoofd gezien te kunnen worden. Friedrich was natuurlijk bij uitstek de schilder van de Romantische relatie tussen de nietige mens en de overweldigende Natuur die zo ongeveer uit symboliek was opgebouwd. Ook bij Friedrich zien we groepjes mensen of een enkele persoon verloren in de natuur, maar toch is de relatie daar een andere. Rond het midden van de negentiende eeuw was de aanwezigheid van de mens in de natuur al heel lang niet meer een vanzelfsprekende, de natuur was niet meer de logische habitat van de mens en de industriële revolutie deed daar nog een schepje bovenop: mensen trokken naar de stad en de natuur werd in stijgende mate gezien en gebruikt als wingewest met grondstoffen die eruit kunnen worden gehaald en alles wat daarmee samenhangt.

De deur tussen mens en natuur was in de negentiende eeuw definitief dichtgevallen, met dien verstande dat hij misschien nog wel kon worden geopend of tenminste op een kier gezet, maar dat we ons altijd bewust zouden blijven van een grens; de relatie had zich in de loop der eeuwen - en vanaf de negentiende eeuw zelfs razendsnel – van vanzelfsprekende symbiose ontwikkeld tot een subject-object relatie. Aan de andere kant bleef de natuur bij vlagen ook weer ontembaar en onvatbaar – zij kon rampen veroorzaken (en doet dat nog steeds) en bleef ondanks de bewerking ervan ook altijd mysterieus en vol geheime krachten en entiteiten die zijn verwoord in sproken en legenden van allerlei aard. Enerzijds kan een afbeelding van mensen in de natuur een moment van escapisme tonen uit het hectische bestaan in de stad (de eerste opkomst van het toerisme dateert uit de negentiende eeuw), anderzijds is de natuur ook altijd een onafhankelijke grootheid gebleven die nooit geheel beheerst kan worden en zelfs kan terugslaan, om het zo eens uit te drukken. Tegen het einde van de negentiende eeuw schreef John Ruskin, de meest invloedrijke kunstcriticus ooit, een merkwaardig boekje, The Storm Cloud of the Nineteenth Century, waarin hij betoogde dat een klimaatverslechtering die hij meende waar te nemen te wijten was aan het immorele gedrag van de negentiende eeuwse mens, om het wat simpel uit te drukken. Een vergelijkbaar en zo langzamerhand evenzeer controversieel statement maken we – en nu op mondiale schaal -  mee in onze tijd, waarin de vermeende opwarming van de aarde en de vele apocalyptische vooruitzichten die daardoor werkelijkheid zouden kunnen worden wordt beschreven als gevolg van de respectloze en vernietigende manier waarop we op dit moment met de natuur omgaan.

Met andere woorden: sinds de negentiende eeuw is er in de relatie tussen mens en natuur niet zo heel veel veranderd, maar alles is ernstiger en de bedreiging geldt nu de hele wereld, het voortbestaan van de planeet in een mondiale cultuur die toch al van conflicterende fragmenten aan elkaar hangt.

Tegen deze achtergrond krijgen de personages in Van der Meij’s tekening er nog een nieuwe functie bij: stille getuigen die, vanuit een tijd toen de relatie tussen mens en natuur weliswaar verstoord maar verhoudingsgewijs toch ook nog overzichtelijk was, vanuit de tekening naar ons kijken, misschien wel enigszins verwijtend. Vanwege de afstand in tijd tussen hen en ons maken ze voor ons gevoel nog deel uit van hun omgeving – ik vind dat in de tekening de mensen die naar ons kijken en de waterval die naar ons toestroomt een vergelijkbare betekenis hebben. Ook al was er in Friedrichs tijd al sprake van vervreemding, naar verhouding lijkt die bijna twee eeuwen later een idylle,  een idylle die verloren is gegaan, waarvan wij geen deel meer uitmaken: we kijken naar de personages op een vergelijkbare manier als naar de grote natuur, we zijn niet alleen definitief verdwaald in die natuur maar ook in onze onderlinge relaties. Op iedere straathoek zit een psychiater – die ontbreekt in deze tekening, hij was nog niet nodig. De tekening wijst, met andere woorden, op een dubbele vervreemding: een vervreemding van de vanzelfsprekendheid van de (omgang met de) natuur en met de anderen en een tweede stadium van vervreemding naar de tijd waarin de vervreemding voor het eerst voelbaar werd.

We kijken hier door een omgekeerde verrekijker met een soort Sehnsucht op grond van het archaïserende vocabulaire via een andere omgekeerde verrekijker naar iets dat heel vroeger het inmiddels lang verloren paradijs moet zijn geweest.

En de Natuur blijft, ondanks alles, zichzelf gelijk, althans in deze tekening: groots en in laatste instantie toch ongrijpbaar, ook in een eventuele Apocalyps. Dat deze paradox op IJsland ontstond is niet zo vreemd: vrijwel nergens is de natuur zo hard en ongenaakbaar, zo verontrustend en weinig beschuttend als op die wonderlijke plek.

 Öxarárfoss, het pendant van Ellidárnar, keert die situatie om. Tegen de achtergrond van een zeer indrukwekkende waterval bevinden zich ook hier personages in ouderwetse kledij op de voorgrond, maar deze keer zitten en staan ze met de rug naar de kijker toe: de ook bij Friedrich zo veel voorkomende ‘rugfiguren’. De rugfiguur is in de kunstgeschiedenis een bekende techniek (of eigenlijk: tactiek) om ons, de kijkers, vanuit onze ruimte te introduceren in die van het beeld. Hier worden we dus eigenlijk uitgenodigd om terug in de tijd te reizen, naar het moment waarop de scheiding der wegen, de vervreemding van natuur en zelf, nog in een relatief vroeg stadium verkeerde en de Natuur nog betrekkelijk eenvoudig kon worden bewonderd en, in zekere zin, als compensatie voor opkomende technologie en exploitatie kon worden gezien als een mogelijkheid tot escape met tenminste een voormalige eenheid in het verschiet (die van de paradijstuin, toen subject en object nog niet gescheiden waren, of, anders geformuleerd, die van het kind dat nog geen ego-bewustzijn heeft ontwikkeld) – dan wordt het ontzagwekkende van de natuur tegelijkertijd onschadelijk gemaakt als vorm van primordiale veiligheid waarin we (wij zelf en de personages die eigenlijk anderhalve eeuw eerder leefden) weliswaar niet meer kunnen leven maar die we ons wel enigszins voor de geest kunnen halen, zodat we er in ieder geval over kunnen mijmeren en ernaar verlangen. Het verlangen zelf kan pijn zijn maar ook balsem, een soort bitterzoete geestesgesteldheid die misschien eigen is aan het eeuwige tekort van de menselijke conditie die op zoek is haar heling en heelheid (bijvoorbeeld soms door middel van de kunst).

Bij nadere bestudering van de personages in deze tekening blijkt dat ze hoogstwaarschijnlijk dezelfde zijn als in Ellidárnar: de drie blonde vrouwen in het midden, de figuur met het wilde haar, de mannen met hoeden; ze zijn vergeleken met Öxarárfoss weliswaar enigszins verplaatst – en ik tel er twee meer – maar dat maakt, denk ik, geen essentieel verschil.

Opmerkelijk is in de vergelijking dat de waterval – die niet dezelfde is – groter, hoger en woester is en het belangrijkste deel van het beeldvlak in beslag neemt: dáár wordt de aandacht naartoe getrokken. Je zou kunnen zeggen dat de rugfiguren ons bijna letterlijk uitnodigen om samen met hen de ontembare natuur te contempleren in het besef van onze eigen nietigheid als mensen uit de eenentwintigste eeuw, de negentiende eeuw en mogelijk door alle eeuwen heen sinds we uit de bomen kwamen of tenminste sinds een bewustzijn ontstond (en we uit de tuin werden verdreven).

Als Ellidárnar een verwijt was, of tenminste een strenge blik in de spiegel, is Öxarárfoss een handreiking, een uitnodiging. We worden uitgenodigd om ons te identificeren met de personages in de tekening, de overeenkomsten tussen hen en ons zijn groter dan de verschillen en het feit dat wij zijn aangeland op het voorlopige eindpunt van de menselijke geschiedenis (zoals dat immers op ieder moment het geval is) en dat die plek geen oplossingen biedt voor het menselijk tekort maar dit eerder pregnanter benadrukt dan ooit eerder, maakt ons niet minder mens. Geneigd tot alle kwaad, gedoemd tot falen wellicht, maar ook met oneindige mogelijkheden, vol bewondering voor en deelachtig aan wat groter is dan wijzelf.

Aangenomen dat de personages in deze twee tekeningen metaforen zijn voor de mensheid in het algemeen zou je ook nog kunnen construeren dat hier twee mogelijke blikrichtingen worden verbeeld, de enige twee blikrichtingen namelijk (verwant aan wat in de inleiding werd gesteld): naar binnen en naar buiten. We kijken als personages de tekening in of de tekening uit, we engageren ons met de wereld of met de menselijke conditie – daarom horen deze twee tekeningen zo nadrukkelijk bij elkaar: de ene blik kan niet bestaan zonder de ander; althans niet als men daadwerkelijk iets wil zien, een visie wil ontwikkelen.

Maar het kan nog ingewikkelder worden geformuleerd en dat gebeurt in een derde IJslandse tekening, Pjórsárdalur, ook uit 2007. 

 

In eerste instantie ziet het beeldvlak er iets vrediger, iets minder tumultueus en conflictrijk uit dan in de vorige twee tekeningen. Het biedt een nog horizontaler beeld dat in tweeën lijkt te zijn verdeeld: links en rechts zijn verschillende dingen aan de gang. Het onderscheid lijkt miniem: tegen een achtergrond van een afgeplat berglandschap met twee watervallen die in een meer uitkomen staat links een aantal in kleinere groepjes verdeelde personages die we van vrij veraf en vanuit een iets hoger gelegen standpunt waarnemen en rechts zit, dichterbij en ongeveer op de hoogte van de kijker, een blonde vrouwelijke rugfiguur op een rots. De personen aan de linkerkant vertonen meer dynamiek dan die in de eerdere tekeningen, ze gedragen zich meer als mensen dan als statische symbolen en lijken zich wel te amuseren – ze zijn aanwezig in het landschap maar daarmee is dan ook meteen alles gezegd over die relatie, hier is geen sprake van contemplatie of reflectie over de Natuur en van daaruit over de eigen existentie, maar eerder van een soort ongedwongen toeristisch uitstapje. De vrouw rechts zit ook in een relatief ontspannen houding maar omdat ze alleen is, is er geen sprake van interactie met anderen. Hoewel we haar gezicht en dus de uitdrukking daarop niet kunnen zien kunnen we er wel van uitgaan dat ze naar het landschap kijkt.

Wie niet verder kijkt zou kunnen denken dat Pjórsárdalur een ontspannen variant is op de eerdere tekeningen die inhoudelijk veel minder gewicht heeft en weliswaar fraai is om naar te kijken maar verder bijna overbodig.

Maar bij nadere beschouwing blijkt er iets te wringen in het beeld en dan blijkt er inderdaad iets heel merkwaardigs aan de hand te zijn: we zien in deze ene tekening twee keer hetzelfde landschap! 

 Door het verschil in standpunt is dat misschien niet meteen duidelijk, wat de ontdekking des te geraffineerder en subtieler maakt. Eén ding leren we er direct van: dit landschap kan ‘in het echt’ niet bestaan. Het is dus een constructie – ik ga hier natuurlijk voorbij aan het feit dat ieder kunstwerk per definitie een constructie is, het gaat mij hier om de tegenstelling tussen wat in eerste instantie gesuggereerd lijkt te worden en wat er werkelijk aan de hand is, dus om een specifieke constructie binnen de algemeenheid van dat begrip.

Ik denk dat dit werk in zekere zin inderdaad een meer ‘toeristische’ variant is op de twee voorgaande. Het is niet zwanger van loodzware symboliek maar lijkt de mededelingen van de eerdere tekeningen te beschouwen als gegeven. Met die bagage al in de rugzak bevinden deze personages uit de eenentwintigste eeuw zich in de derde tekening. Dat verandert ook de relatie tot de kijker: de kijker krijgt niet langer een historiserend denkmodel over zichzelf voorgeschoteld, hij ziet daadwerkelijk zichzelf in de tekening – in zijn incarnatie van eigentijdse reiziger die nu eens in een groepje door een landschap loopt en er dan weer in zijn eentje naar zit te kijken. Doorredenerend vanuit de eerdere werken zou je zelfs kunnen volhouden dat wij – want we zijn het immers zelf – minder respect hebben voor de Natuur dan we volgens de eerdere tekeningen zouden moeten hebben in die zin dat we haar aanwezigheid voor vanzelfsprekend aannemen en er ‘ons eigen ding’ in doen – we zijn eigenlijk meer bezig met onszelf dan met de omgeving waarin we ons bevinden, die het stof der tijden heeft doorstaan en generatie op generatie heeft zien komen en gaan. Vooral de mensen aan de linkerkant hebben de geobsedeerdheid en de verheven ernst van de vorige generaties ingeruild voor een soort kosmopolitische nonchalance die overal al is geweest en nergens meer van onder de indruk raakt. De personages in de eerste twee tekeningen zijn volledig verankerd in het landschap: zij horen daar (in dat landschap als kunstwerk dat de menselijke conditie aan de orde stelt), kunnen er niet uit worden weggedacht en zijn zich van de ernst van hun ambivalente positie ruimschoots bewust – dat zegt althans de tekenende hand van de kunstenaar, de auteur van de parabel. Maar in deze derde tekening lijkt dat niet te gelden: de mensen die hierop figureren lijken verwisselbaar en zelf zijn ze morgen of over een paar uur al weer ergens anders met zichzelf bezig. In die zin stelt dit werk zich dan via een schijnbare omweg toch weer kritisch op tegenover de tijdgeest: we zijn ons niet eens meer bewust van onze historische positie of misschien hebben we het druk met het formuleren van meningen en ideeën over van alles en nog wat aan actuele zaken, maar met volledig voorbijgaan aan onze oeroude – en noodzakelijke – binding met het land dat ons voedt.

De vrouw rechts is misschien een uitzondering: als zodanig heeft zij zich ook af-gezonderd van de linker groep en bekijkt hetzelfde landschap met andere ogen – een symbool misschien van hoop en eenvoud die onze tijd zo nadrukkelijk niet kenmerken maar waarvan we wel wat zouden kunnen gebruiken. Dit weerspiegelt zich in de compositie: door afstand en hoogte is het landschap links vooral een tamelijk willekeurige achtergrond voor de recreërende passanten terwijl het zich rechts al indrukwekkender voordoet – ervaring en attitude van de personages zijn visueel afleesbaar. Doorredenerend heb ik de indruk dat de vrouw rechts het landschap ‘mooi’ vindt, er esthetisch iets aan beleeft maar er toch ook niet echt in participeert of erdoor overweldigd wordt, zoals de personages in de eerdere tekeningen. Dat wil zeggen: ook haar houding is relatief afstandelijk en compositorisch van rechts naar links kijkend zou je je kunnen voorstellen dat het moment nabij is waarop primordiale watervallen en rotspartijen steeds verder worden afgeplat en weg geësthetiseerd tot er niets van overblijft – de natuur weerspiegelt dan letterlijk de huidige cultuur van steeds voortschrijdende vervlakking. Maar optimisten kunnen ook andersom redeneren en daar is reden voor omdat de leesrichting in onze cultuur nu eenmaal van links naar rechts is en dan is esthetisering alweer een vooruitgang in vergelijking met totaal gebrek aan aandacht en concentratie.

In deze zin kan ik de drie tekeningen samen wel bijna als één Gesamtwerk zien, een moraliserende constructie over de kloof tussen natuur en cultuur in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw in het licht van globalisering, concentratieverlies, botsingen van culturen en algehele fragmentatie. Een dergelijke betekenis sluit dan aan bij een grote traditie in de Nederlandse kunstgeschiedenis die zich met name in de zeventiende eeuw duchtig heeft doen gelden.

In de natuur hebben ooit de eerste mensen schuilplaatsen gezocht, als beschutting tegen de elementen en ander gevaar – van grotten en vergelijkbare door de natuur gegeven plekken tot de bouw van de eerste tenten en hutten. Gaandeweg ontstond er een nieuw soort plek: binnen. De natuur met al haar gevaren (en mogelijkheden voor het jagen en later ook verbouwen van voedsel) was buiten en binnen werd thuis - en daar werd steeds meer aandacht aan besteed. Binnen evolueerde van een puur praktische functie tot een plek waar menselijke relaties van alle mogelijke aard zich afspeelden, van het gezinsleven tot geld verdienen. Op het land is er vanzelfsprekend ook veel binnen maar het meeste binnen is de stad waar eigenlijk alles binnen is (winkels, kantoren, recreatieplekken etc.) tot op het punt dat de hele ‘openbare ruimte’ eigenlijk ook een vormgegeven soort ‘binnen’ is geworden dat zich toevallig buiten bevindt. Buiten en binnen (denk ook aan tuinen en balkons, het in huis halen van dieren, bloemen en planten) gingen door elkaar lopen hoewel er buiten andere en meer richtlijnen en regelgeving aan te pas kwamen dan binnen vanwege de noodzaak om de interactie tussen groepen mensen te organiseren.

In 2008 en 2009 maakte Marjolijn van der Meij een aantal tekeningen die binnen en buiten tot onderwerp hebben op een heel specifieke manier. We zien steeds groepen mensen die bezig zijn met vrijetijdsbesteding, meer in het bijzonder met het verschijnsel feest. 

 In de tekening GJV (2009) gaat het er nog braaf aan toe: we zien vier tieners van beiderlei kunne en een moeder, er is taart en er wordt een ouderwetse grammofoonplaat opgezet. Van de ruimte waarin zich dit afspeelt zien we niets behalve een paar nondescripte meubelen waar men op zit en aan de muur hangt een crucifix. Dit is een ordentelijk gezin uit de jaren vijftig toen alles nog rustig was – hoewel het tegelijkertijd onder die suburbane keurigheid natuurlijk al broeide en gloeide. In zekere zin is dit een soort archetypisch binnen van de moderne tijd. Net als bij de twee eerste IJslandse landschappen zijn de afgebeelde personages niet van onze tijd en dat geeft het geheel een schijnveilige, ongevaarlijke sfeer: als je je hier binnen maar ‘volgens de regels’ gedraagt kan er weinig gebeuren – wat ook meteen het nadeel is want dat is saai en jongeren zijn op zoek naar avontuur, ook binnen. De nostalgie naar de onschuldige jaren vijftig heeft ook iets verstikkends: je moest alles ‘binnen houden’ in twee betekenissen van het woord, binnenshuis en binnen in jezelf.

Misschien mede doordat suburbia geen indrukwekkende berglandschappen met watervallen kende moest er naar andere middelen worden gegrepen om ervaringen op te doen en die gingen zich afspelen tussen mensen en daarbij werd gebruik gemaakt van tenminste twee hulpmiddelen die in wezen niet uit de jaren vijftig stamden maar van alle tijden zijn: seks en drank; met andere woorden: pogingen om de rigide controle te laten varen en ‘uit de band te springen’ – het is een ritueel dat niet alleen bij pubers hoort maar zo oud is als de Dionysische mysteriën of nog ouder en eigenlijk nog steeds een cultisch doel dient; op deze leeftijd is het een eigentijdse rite de passage waaraan de ouderen van de stam evenwel juist géén deel meer hebben, integendeel: deze riten worden afgekeurd en dienen zoveel mogelijk onopgemerkt door de oudere generatie te worden uitgespeeld. Dat is eigenlijk merkwaardig en karakteristiek voor een opdeling van de bevolking in generaties die op zich weer een symptoom is van een uiteenvallen van de culturele eenheid in bredere zin. Deze pervertering van initiatieriten is indicatief voor een soort existentiële eenzaamheid binnen de verbodsbepalingen van de stam – dus gaat men op zoek naar nieuwe allianties dan die van het gezin en worden gelijkgestemden gezocht onder leeftijdgenoten: in zekere zin zijn de jongeren die hier worden afgebeeld op zoek naar een nieuw stamverband. Als het oude verband door persoonlijke en/of sociale omstandigheden in de steden ernstig disfunctioneel is geworden wordt de op het oog tamelijk onschuldige vriendenkring en hun activiteiten ervaren als een nieuwe familie met eigen wetten en de activiteiten worden bijvoorbeeld crimineel – dan heb je zoiets als gangs in getto’s.

 

Zover is het niet in Van der Meij’s jaren vijftig, maar in tekeningen als Drunk (2008), Home (2009) en ook School Party (2010) wordt de huiskamer omgetoverd van burgerlijk bastion van keurigheid in een rituele plek waar de aanwezigen zich in een roes werken. Die roes is weinig spectaculair om te zien: er staan flessen ordeloos op tafel, de jongeren hangen over de meubelen of liggen op de grond terwijl hier en daar wat eruit ziet als voorzichtige seksuele avances worden gemaakt, maar wilde orgieën zijn het niet. Eerder heeft het er de schijn van dat deze jongeren juist niet goed in staat zijn om zich ‘helemaal te laten gaan’ of, in rituele termen, het zelf in een trance te laten oplossen ten gunste van een transcendente fysieke en spirituele ervaring. Het is eigenlijk maar een armzalig ritueel dat hier wordt opgevoerd. Hoe spannend misschien ook voor de betrokkenen, eigenlijk blijft het getoonde gedrag behoorlijk ‘binnen de perken’ van wat het grotere stamverband als grensgedrag kan tolereren: de wereld zal er niet van vergaan.

Tegen deze achtergrond is er eigenlijk meer sprake van frustratie dan van werkelijke bevrijding, het gemankeerde ritueel wordt (ook) een tamelijk pathetisch teken van onmacht en uiteindelijk de expressie van een verlies van contact met het zelf in die zin dat men zich van dat zelf niet eens bewust lijkt en er dus ook niet bewust buiten kan gaan staan. Dan is er dus sprake van twee half functionele groepsverbanden – de tribale familie (in welke contemporaine termen dan ook opgevoerd) en de nieuwe van de lotgenoten binnen die stam, de jongeren die de stam zullen voortzetten, hem zullen veranderen om een nieuwe stam te vormen. Dat moment van transitie is wel waar het hier om gaat, maar het is even onbewust en futiel als de toeristische activiteiten van de groepen mensen in de derde IJslandse tekening: hier wordt de oeroude, zinvolle en zingevende vorm van het ritueel in travestie tot een soort toerisme in de eigen identiteit. Met andere worden: niet alleen het contact met de natuur buiten is op allerlei manieren gemankeerd en geperverteerd geraakt, maar datzelfde geldt voor het contact met de persoonlijke natuur binnen, de landschappen ín ons, om het zo eens uit te drukken.

Maar de kunstenaar gaat verder en neemt een opmerkelijke stap: binnen wordt letterlijk naar buiten verplaatst. Ik ben mij er goed van bewust dat wat ik in dit stukje schrijf geen lineaire chronologische ontwikkeling is geweest, waarbij de ene stap na de andere werd genomen en het ene thema werd afgesloten voordat aan het volgende begonnen werd, maar ik lees het werk zo, ik rubriceer uit een (rituele?) behoefte aan houvast, aan een geheel dat ik kan overzien, waar ik betekenis uit kan destilleren – je zou zonder al te veel overdrijving kunnen stellen dat de schrijver (deze schrijver) op zijn beurt deel uitmaakt van de groepen personages die de kunstenaar ten tonele heeft gevoerd en dat het eigen is aan de menselijke geest om te ordenen, om enig inzicht te krijgen in een narratief dat misschien niet bewust als zodanig is bedoeld (zoals de hele wereld). Iedereen creëert zijn eigen wereld met de associaties en argumenten die hem ten dienste staan en daar is ook niets mis mee – het is te verwachten in een wereld die weinig of geen algemeen geldende maatstaven meer kent, wat niet wil zeggen dat er geen herkenning  zou kunnen plaatsvinden: de kijker/schrijver herkent (herschept, herformuleert) zich in het kunstwerk, de kijker/lezer kan zich mutatis mutandis misschien ook herkennen in de tekst, al is het maar voor een deel. Want uiteindelijk lijken mensen meer op elkaar dan ze van elkaar verschillen.

 

In 2008 en 2009 maakte Marjolijn van der Meij een aantal tekeningen die zich buiten afspelen maar overigens een pendant lijken van de feestjes die zich binnen voltrokken. Ik heb het hier met name over Smoking (2008) en Into the woods (2009). Ook hier wordt weer het procedé van de historisering toegepast: opnieuw lijken de taferelen zich niet precies in de eenentwintigste eeuw af te spelen. In het eerste geval wijzen de ouderwetse bus, kleding en haardracht opnieuw in de richting van de jaren vijftig van de vorige eeuw. In het tweede geval lijkt het verleden iets dichterbij, vooral door de nadrukkelijke aanwezigheid op de voorgrond van een gettoblaster, maar helemaal up to date zien de personages er nu ook weer niet uit en de boombox in kwestie is nu ook al weer ingehaald door meer geavanceerde modellen en technieken.  

Deze historiserende manier van parabels vertellen doet een beetje denken aan de techniek van de fabel, waarin mensen als dieren worden opgevoerd: op dezelfde manier suggereert de historisering in deze tekeningen een zekere mate van ironische afstand die kunstenaar en beschouwer schijnbaar een mogelijkheid tot escape biedt met de onuitgesproken implicatie dat het hier eigenlijk over vroeger gaat en dus over andere mensen die door de geschiedenis zijn ingehaald en wier gedrag en denkbeelden dus ook gevoeglijk als achter-haald kunnen worden beschouwd, terwijl het in werkelijkheid overduidelijk is dat deze in onze tijd gemaakte tekeningen ook en juist iets zeggen óver onze tijd en tegen ons, de mensen van deze tijd (waarom zou je de geschiedenis toespreken, die is al geweest en weer verdwenen). Dan bereikt het afstand nemen precies het tegengestelde effect - wat natuurlijk ook de eigenlijke bedoeling van de chronologische vermomming was: onder het schijnbaar onschadelijke mom van het vertellen van een verhaaltje uit de oude doos wordt in wezen juist commentaar geleverd op de eigen tijd. 

Terwijl de jongeren in huis en in afwezigheid van ouders hun rituele feesten vierden of probeerden te vieren, doen hun ouders op hun manier eigenlijk ongeveer hetzelfde. De personages in deze twee tekeningen zijn ouder en daar gedragen ze zich ook naar. In Smoking zien we een braaf aandoend gezelschap beschaafd converserend aan de rand van de weg in het gras zitten. Bij nadere beschouwing blijken ze echter toch iets weg te hebben van de statische negentiende eeuwse personages uit de eerste twee IJslandse tekeningen. Ze zijn evenzeer bevroren in hun posities op het beeldvlak. Dat roept de vraag op of het mensen zijn in de zin van individuen of personages in de zin van symbolen. Ik denk dat we hier van doen hebben met een soort overgangsvorm. Enerzijds zijn het recreërende toeristen, anderzijds zijn ze ook zinnebeeldig voor de leegheid van dit soort bijeenkomsten, voor een soort aangepaste lethargie die na de rituele handelingen uit de ‘binnen’ tekeningen kan ontstaan. In dat geval moeten we concluderen dat waar die rituelen ontoereikend waren voor enigerlei echte passage, waarvoor ze ooit waren bestemd, de levensfase van de volwassenheid waartoe die rituelen hadden moeten leiden al evenzeer gemankeerd en futloos kan zijn. In zekere zin is dat, misschien enigszins rechtlijnig gedacht, ook logisch: in een maatschappij, een samenleving die niet langer in staat is betekenisvolle overgangsmomenten te markeren met collectieve rituelen en tradities, kan men ook niet verwachten dat in de fases daarna ineens alles wel weer zin en betekenis krijgt zoals dat misschien ooit het geval was. Ik weet niet of dat erg is of zelfs maar betreurenswaardig; de nadelen voor de groep zijn evident maar het individu kan zijn gang gaan, zich buiten zijn afkomst om ontwikkelen, sociaal mobiel zijn en wat niet al. Maar een collectieve maatstaf, een collectief houvast, is er niet meer en dat is alleen maar de constatering van een feit zoals exemplarisch gepresenteerd in dit werk. Dat de personages dan de betekenis aannemen van iconen van een verdwenen norm, een verdwenen veiligheid en een steeds verdere vervreemding van de oorsprong is niet verbazend, dat hoort er vanzelfsprekend bij. En als we nog eens kijken naar de relatie met de natuur (of: met de paradijstuin) is die hier, significant genoeg, gereduceerd tot de berm. Troostelozer of vervreemder kan het niet, zou je denken. Maar dat geldt niet voor de mensen die hun leven leiden zoals ze dat gewend zijn en niet naar zichzelf kijken, zoals wij hier worden uitgenodigd om te doen: die hebben daar helemaal geen last van en genieten waarschijnlijk gewoon van hun dagje uit, onbewust van het feit dat ze door de kunstenaar worden gebruikt als emblemen voor een visie die de hunne niet is of kan zijn.

Het gezelschap, dat in Into the woods bij een zelfgemaakt vuur aan het stijldansen is in een herfstlandschap met kale boomtakken, een meertje en een grote gettoblaster op de voorgrond, bevindt zich qua leeftijd tussen de feestende jongeren en de bermtoerisme bedrijvende ouderen in; ik schat ze iets onder de middelbare leeftijd: geen adolescenten meer maar ook nog niet toe aan een midlifecrisis.

Alles is hier verhoudingsgewijs halfslachtig (in de context van het narratief dat ik uit het hele werk probeer te construeren): de natuur is niet de kant van de autoweg maar ook niet het overweldigende rotslandschap met waterval, de activiteit is deels recreatief maar ook traditioneel (het is ouderwets, aan regels gebonden stijldansen wat we hier te zien krijgen) en deels ritueel – in zoverre iedere dans per definitie een ritueel aspect heeft waarbij hier niet zonder ironie de aanzet tot die dans wordt gesymboliseerd door een boombox (verwijzend naar  verhoudingsgewijs ‘jonge muziek’) die helemaal op de voorgrond staat en dus buiten proportie groot is, waardoor hij haast de allure krijgt van een monumentaal cultisch object – ongetwijfeld het meest triviale in zijn soort - en tenslotte is er door de mensen zelf vuur gemaakt, het eerste wat we als naakte apen leerden om onszelf op de savanne te verwarmen teneinde te kunnen overleven.

Alle aspecten komen zo’n beetje bij elkaar in Couches (2009): hier is het feest van de tieners verplaatst naar de open lucht, compleet met meubilair en al. We zien vier behoorlijk lelijke twee- en driezitsbanken die in een carré staan opgesteld rondom een waterpijp op de grond. Het feest is afgelopen: op elke bank ligt een jongen zijn roes uit te slapen. Het rituele vertrek is dus buiten terechtgekomen, maar niet zozeer in de vrije natuur waar je je Dionysische taferelen kunt voorstellen, maar op de ruime oprijlaan die ongetwijfeld hoort bij een opzichtige villa die zelf niet in beeld komt – wel staat er een wat ouderwetse auto in de verte. Bacchanten uitgeteld op sofa’s in de oprijlaan: hier is het oorspronkelijke ritueel behoorlijk geïroniseerd, de Natuur is getemd en verworden tot een verharde weg met wat gras, struiken en een enkele geplante boom. De natuur waarover we het hier hebben is die van de tuin: door mensenhand gemaakt, of liever: nagemaakt als vage herinnering aan de bomen waarin we ooit woonden, aan de wilde savannen, aan de ongenaakbare rotsen met overweldigende watervallen. Iedere numinositeit is eruit verdwenen en de suffe waterpijp veroorzaakt voornamelijk slaap in plaats van een creatieve sjamanistische trance. Dit is het leven in suburbia: het ritueel is een passage van de woonkamer naar de oprijlaan geworden. Deze tekening vertegenwoordigt een tamelijk troosteloze cultuurkritiek; deze lege beschaving lijkt op zijn eind te lopen – en ook hier wordt dat beeld des te pregnanter doordat het is afgeleid van oude foto’s en dus verwijst naar een eerdere tijd terwijl het een parabel wil zijn op de stand van zaken van la condition humaine op dit moment. Over een aantal jaren dansen deze jongeren in het parkachtig aangelegde bos en nog later worden ze bermtoeristen op een bustocht – een pijnlijke voorstelling van het menselijk streven naar verloren spirituele eenheid is verworden tot een geheel georganiseerde reis met misschien de mogelijkheid om als kippen zonder kop even te worden losgelaten in de overweldigende natuur die ooit doordrenkt was van magie maar nu voor zoete koek wordt geslikt of op zijn best als curiositeit wordt ervaren. In deze tekening van de paradijstuin als oprijlaan naar suburbia wordt de intoxicatie van de roes gebruikt als middel tot verdere expressie van de vervreemding, buiten is een verlengstuk van binnen en overal slapen we – het is de vraag of we ooit wakker zullen worden.

Aan de andere kant hoort bij slapen ook dromen en dromen kunnen we altijd – in dit werk dromen we van een verloren eenheid en daarbij hoort ook variant van de droom als trance. De trance kan het contact met de verloren transcendentie misschien (voor even) herstellen. En als de natuur in de zin van Natuur in de betekenis van paradijstuin onbereikbaar blijft is er nog een omweg die kan leiden tot een confrontatie met het natuurlijke en dat is dan bijvoorbeeld de spiritistische scéance, waarbij we glazen laten rondtollen om een alfabet of tafels laten dansen – dit wordt door een vreemd misverstand ‘het bovennatuurlijke’ genoemd, waarmee eigenlijk alleen maar bedoeld wordt dat wij stervelingen er weinig begrip van hebben, terwijl we zojuist hebben vastgesteld dat we van het hele begrip natuur vervreemd zijn geraakt. Alle verschijnselen die zich kunnen voordoen op dit ondermaanse inclusief onze eigen handelingen zijn een expressie van de natuur (spreken we niet ook van ‘de menselijke natuur’?) – alleen is het ‘geestenrijk’ en alles wat we zoal daarmee kunnen associëren niet onder controle gebracht zoals de zichtbare natuur (ook al blijkt ook die minder beheersbaar dan soms gedacht, iets waarvoor de ogen kunnen worden gesloten, misschien ten gunste van een escape als de trance). 

In die zin spreekt uit een tekening als The elevation of a table (2010) - die net als al deze tekeningen gebaseerd lijkt op foto’s uit een verleden tijd – een soort pervertering van een letterlijk ‘opwaartse kracht’, een streven naar verbinding tussen wat ik bij gebrek aan beter maar even het ‘hogere’ en het ‘lagere’ zal noemen. Het ‘lagere’, dat zijn wij, de mensen die op aarde leven, het ‘hogere’ is al datgene wat ten onrechte zelfs ‘boven de natuur’ wordt geacht, hoger kan het niet. Ik zou zeggen dat we hier misschien te maken hebben met een volgende rite de passage van het ‘natuurlijke’ naar het ‘bovennatuurlijke’, maar niet in de mystieke zin van eenwording met het transcendente of hoe men dat nu ook precies wil formuleren; eerder is de scéance een tamelijk machteloze uiting van een zoektocht naar numinositeit, naar iets échts maar onbegrijpelijks dat we willen leren beheersen zoals we nu eenmaal alles willen beheersen, waardoor we voortdurend ons doel voorbij schieten en terechtkomen in regionen van de roes, de trance en daarna de onvermijdelijke kater. De scéance lijkt eerder een zucht naar een kick dan een existentieel zoeken naar herstel van eenheid. Daarbij worden er krachten opgeroepen die de deelnemers vooralsnog niet lijken te begrijpen – sommigen staan aardig geschrokken op de tekening waar de tafel zojuist het luchtruim heeft gekozen. Misschien is het zoeken naar onbeheersbare krachten nog wel een soort poging tot een ontdekkingsreis, aan de andere kant is het ultieme doel de potentiële beheersbaarheid daarvan, de kolonisatie van de geestenwereld, om het zo eens uit te drukken, en daarmee eerder een stap verder weg van het mystieke overstijgen van dualiteiten dan een stap in de richting van herstel van eenheid. Het paradijs raakt steeds verder uit ons gezichtsveld.

Je kunt ook construeren dat deze ongerichte maar wel degelijk ritueel bedoelde bezigheid in de plaats is gekomen van het vanzelfsprekende contact dat in zogenaamd ‘primitieve’(!) culturen van oudsher bestaat tussen levende mensen en hun voorouders, die in hun leven constant een rol spelen en vaak een beschermende of raadgevende functie innemen en ook vaak als goden worden vereerd. Van verering is in de seance geen sprake, het is meer een soort gemankeerde zelfhulpmethode om opnieuw kennis te maken met wat gemist wordt (voorouders, traditie, eenheid).

Helemaal bijzonder wordt het in Seance (2010), waarin een nogal sinister en excentriek uitziend gezelschap om de tafel zit waarop zich een dode kat bevindt – formaat en andere anatomische bijzonderheden, zoals de oren, suggereren dat het hier niet om een eenvoudige huiskat gaat maar om een wilde kat of een lynx, in essentie een wild dier dus dat niet getemd in de kamer kopjes loopt te geven. Dat is van belang want hoewel ik niet precies kan weten wat deze mensen met dat beest van plan zijn kan ik me voorstellen dat ze zijn ‘geest’ willen oproepen – er zijn misschien andere mogelijkheden maar dit lijkt me de meest passende suggestie. Want dat betekent dat er een stukje wilde, ongetemde natuur op tafel kan worden gelegd, dood en wel (waarmee zij dus paradoxaal genoeg in één klap voor altijd getemd is!), om er vervolgens via ‘bovennatuurlijke’ weg toch weer contact mee te krijgen: een  omgekeerde volgorde, een gaaf voorbeeld van het paard achter de wagen spannen en van een dwaalweg waarbij het onbeheersbare eerst dood moet zijn om dan pas – te laat dus - te kunnen worden benaderd. Dan deed Joseph Beuys dat beter toen hij verhalen vertelde aan een dode haas.

In twee recente tekeningen, Cutoutface en Cutoutfigure, allebei uit 2010, wordt het gemis letterlijk zichtbaar gemaakt, namelijk door datgene wat gemist wordt onzichtbaar te maken. In de eerste tekening, waarvan de aankleding lijkt te verwijzen naar de late negentiende eeuw, is een traditionele, piramidaal opgebouwde fotocompositie te zien van twee zittende vrouwen met daarachter een staande man. Het lijkt een gezin – man, vrouw, dochter – en ze kijken tamelijk nors en wat verwilderd in de lens. Behalve de man – die kijkt helemaal niet omdat zijn gezicht verdwenen is en is vervangen door de contouren van een hart. Wat moeten we hiervan denken? Blijkens de titel is zijn gezicht kennelijk op zeker moment uit de foto weggesneden maar wat betekent dat dan? En wie heeft het gedaan? Een dergelijke actie is, lijkt het, buitengewoon ambivalent. Een uiting van al dan niet postume liefde misschien? Maar wat voor liefde uit zich zo iconoclastisch dat het gezicht van de geliefde uit een foto wordt verwijderd? Dat soort gedrag is meer bekend – en ook begrijpelijker – op de omgekeerde manier, wanneer het gezicht van een gehaat persoon wordt weggekrast (zoals ik bijvoorbeeld eens zag op een tentoonstelling in de voormalige Kommandantur van het concentratiekamp Dachau, waar alle gezichten van Hitler woedend waren weggekerfd). De situatie in deze tekening is een soort raadsel: als het persoonlijke uiterlijk van de geliefde wordt vervangen door een algemeen symbool, wat betekent dat dan? Dat het gevoel groter is dan het individu in kwestie? Of, wie weet, dat die persoon eigenlijk helemaal niet zo geliefd was, zodat het hart iets van wrange ironie verkrijgt? 

De tweede tekening, waar uit een foto een hele persoon ten voeten uit verdwenen is, stelt eigenlijk dezelfde vraag. De tekening toont twee vrouwen in vrije tijdskleding en badpak in een landschap. De linker vrouw (zou het weer moeder en dochter zijn? Zelfs dat blijft een beetje onduidelijk, de leeftijden zijn moeilijk in te schatten) heeft haar arm om de andere vrouw geslagen en haar andere arm om de persoon die er niet meer is, iets wat affectie veronderstelt (hoewel het in principe ook om een conventionele pose kan gaan waarbij echte affectie geen rol speelt). De verdwenen persoon is een gat in het beeld geworden en dat beeld wordt gedomineerd door zijn of haar afwezigheid, dat is waar het om gaat. Maar verder blijft alles een mysterie, open voor iedere associatie die je maar kunt verzinnen.

Een belangrijke vraag, waarop we ook geen antwoord krijgen, is wie de personages heeft weggeknipt. Er zijn in rede twee mogelijkheden: het kan een van de andere personages zijn geweest of iemand die met hen intens te maken heeft gehad, maar het kan ook de kunstenaar zijn die verantwoordelijk is voor de ingreep. Daarover zou je kunnen stellen dat het niet zoveel uitmaakt omdat ook als de foto’s al in deze staat verkeerden toen de kunstenaar ze in handen kreeg, het nog altijd haar soevereine beslissing was om ze te gebruiken in plaats van bijvoorbeeld andere groepsfoto’s waar iedereen wel op staat. Zij heeft het dus zo gewild. Waarom precies weten we niet, de enige informatie waarmee we het zullen moeten doen is dat deze personages vermist zijn.

Tegen de achtergrond van het hoofdthema van al dit werk zoals ik dat ervaar kan ik dat begrijpen als weer een andere formulering van een gemis, van incompleetheid als metafoor van de alles doordringende vervreemding in de cultuur. Zelfs onze naasten worden zomaar letterlijk ausradiert. Wat zegt dat over de menselijke ‘natuur’? En hoe gaan we ermee om? De gewilde afwezigheid is shockerend omdat moedwillig een personage is vernietigd, je zou kunnen zeggen dat er in deze twee tekeningen bij elkaar genomen sprake is van een dubbele moord – misschien zien we hem/haar nog eens terug in een spiritistische sceance.

In geen geval bieden deze twee tekeningen een optimistische kijk op hoe mensen inclusief wijzelf (met de kunstenaar als virtuele moordenaar als krachtigste metafoor) met de wereld omgaan, met de natuur, met de ander, met onszelf. De hele serie tekeningen getuigt van een soort Unbehagen in der Kultur, die zich geen raad meer lijkt te weten met wat ooit vast leek te staan en die de losse schroeven niet tot een nieuw geheel in elkaar lijkt te kunnen knutselen.

Ik heb het gevoel dat dit allemaal wordt samengevat in een prachtige muurtekening van tien meter lang, die helaas inmiddels weer verdwenen is en – misschien wel weer toepasselijk – alleen als foto nog bestaat (zo beweegt de redenering zich eerst van foto’s naar tekeningen en uiteindelijk van tekening naar foto, wat opnieuw allerlei vragen oproept over werkelijkheid en illusie, waarheid en leugen, beeld en iconoclastische ingreep, kortom over alle dualiteiten in (de verbeelding van) het menselijk bestaan).

Dit werk, dat dateert uit 2009 en dus chronologisch niet het laatste is uit de serie maar toch een overkoepelend statement biedt, heet Requiem en we zien een zwarte koets, begeleid door een kleinere tweede terwijl in de verte nog een derde koets in aantocht is, onderweg naar een onduidelijk punt, maar zoals de zaken er voorstaan in wat de tekening te zien geeft lijkt dat een IJslandse waterval te zijn. De wat krakkemikkige, Biedermeierachtige voertuigen vormen duidelijk een begrafenisstoet – hier wordt iets of iemand ten grave gedragen en dat graf is precies in de Natuur met een hoofdletter die we in de loop van de tijd zijn kwijtgeraakt. Daarom denk ik dat hier het gemis begraven wordt, de menselijke onmacht, het menselijk tekort zoals dat er in visueel historiserende representaties bij blijkt te staan aan het begin van het tweede decennium van de eenentwintigste eeuw.

Dat vind ik indrukwekkend, al word je er niet vrolijk van.

Maar is dit het einde van alles, de ultieme Apocalyps? Dat weten we niet, dat is niet gezegd. Ik moet ineens denken aan Botticelli’s Venusgeboren uit zonnegloren/en een zucht van de ziedende zee. Wie kan voorspellen wat er nog geboren zou kunnen worden uit de kolkende maalstroom van de IJslandse waterval? Misschien kunnen we aan de hand van dit narratief deze tekening, dit hele oeuvre, ook bekijken als een nieuw ritueel, een reinigingsritueel – volgens Marsman in het primordiale water, waar uiteindelijk een nieuwe cyclus kan beginnen….