Sommige beelden of delen van beelden worden ‘gevonden’. Ze waren er altijd al, als verschijnselen in de wereld, maar hebben de kunstenaar nodig om gezien en herkend te worden als elementen van (potentiële) betekenis. Die situatie is zo oud als Duchamps ‘objet trouvé’ – en in zekere zin nog veel ouder, maar dan ging het niet om de materialiteit van de beelden maar om het pure feit dat ze waard werden bevonden om in kunst-materie (bijvoorbeeld olieverf) te worden omgezet: “Dag, meneer Courbet”. Bij Duchamp ging het om het de- en re-contextualiseren van voorwerpen die daardoor van betekenis veranderden en en passant ook vragen stelden over de betekenis van die omgeving.
Dat is inmiddels allemaal gevestigde praktijk. Kunstenaars gebruiken voorwerpen die zich ergens in de wereld bevinden als beeldelementen voor een sculptuur of installatie. Waar het om gaat is wát de kunstenaar vindt (of: wil vinden), hoe hij daarmee omgaat en wat dat uiteindelijk voor betekenis oplevert.
Ook in die zin bestaan de werken van Urs Pfannenmüller, zowel zijn schilderijen als zijn installaties, uit beelden die in zekere zin dubbel verborgen zijn. In de eerste plaats waren ze verborgen voor het oog der wereld als mogelijke elementen van kunstwerken omdat ze in die context (nog) niet functioneerden en vervolgens worden ze door de kunstenaar in zijn werk weliswaar getoond maar tegelijkertijd ook weer ‘verborgen’: vaak moeten ze door de beschouwer in het werk opnieuw ‘gevonden’ worden.
Pfannenmüllers installatie in de Bergkerk bijvoorbeeld bestaat uit een soort lange kartonnen goot of bak op de lengte-as van het gebouw waar de beschouwer niet in kan kijken omdat hij daarvoor net te hoog is. Dat het een goot is, is ook niet meteen te zien omdat hij meer dan manshoog is. Je kunt dus om het werk heen lopen zonder meer te zien dan de strenge geometrische buitenkant. Als je daarmee volstaat mis je zin en betekenis van het werk. Bij Pfannenmüller is niets buitenkant alleen, de buitenkant is de container (de verhulling, de bescherming ook) van wat erin zit. Op drie plekken – aan het begin van de as en aan beide transept- zijden op de kruising – zijn kleine trapjes aangebracht vanwaar men zien kan wat zich in de goot bevindt. Dat blijken dan te zijn: ‘beschavingsresten’, voorwerpen die in onze (wegwerp)cultuur ooit een functie hebben gehad maar waarvan liefdeloos afstand is gedaan toen ze niet meer nodig waren; we zien allerlei plastic voorwerpen maar ook vazen, lampenvoeten en vergelijkbare artikelen. Daarmee is de hele goot gevuld.
Het zijn geen onbekende elementen in Pfannenmüllers werk. Ze figureren zowel in zijn schilderijen (“Dag, meneer Pfannenmüller”) als in zijn installaties. Haast altijd gaat het dan om dingen die hun functie hebben verloren en nu, op een andere manier, in ere worden hersteld.
Nu is er een installatie in een kerk. Het is moeilijk, en mogelijk ook ongewenst, om aan die context helemaal voorbij te gaan. De kerk is er voor de eredienst, voor de transfiguratie van het dagelijkse in het goddelijke – of althans voor een ‘ontmoeting’ daarvan. Het dagelijks leven wordt er overstegen ten behoeve van het woord van god dat dan, als het goed is, zijn effect zal hebben op dat dagelijks leven.
In die context neemt Pfannenmüllers installatie een vergelijkbare dimensie aan. Het is een groot werk en strekt zich uit van vooraan in de kerk tot diep in het koor. Het beslaat zowel de ruimte waar de gelovigen zich bevinden als de plek waar de eredienst gevierd wordt, het raakt zowel aan alle mensen als aan het goddelijk moment. Het maakt daartussen ook geen onderscheid: de inhoud van het werk kan bekeken worden op de kruising (van oudsher de plek voor de god weerspiegelende of tenminste verheerlijkende koepel of toren) maar ook vlakbij de ingang van de kerk, een plek voor iedereen die binnen en buiten, godsdienst en leven, met elkaar verbindt. Het werk is misschien een mysterie maar het is zowel van menselijke als van goddelijke aard of althans voor beiden evenzeer toegankelijk (maar je moet daar wel je best voor doen: je moet een trapje op). Tenslotte ziet (de inhoud van) het werk er op alle plekken hetzelfde uit: een goot met beschavingsresten, zalig zijn de armen van geest.
Zo wordt dit werk een cultische viering van het arme en past daarmee in een traditie die de kerk in oorsprong niet vreemd is – al weet ik niet wat daar vandaag de dag van over is.
Dezelfde (soort) objecten die in een kerk vanzelf een cultische betekenis aannemen worden in een andere context van een andere betekenis, hoewel niet radicaal verschillend. Het is meer een kwestie van een andere formulering van hetzelfde.
“Drijvend vazenveld” uit 1997 (deel van een project “Met de kunstenaar op stap” van de Haagse Artoteek) bestond uit een verzameling min of meer afgedankte vazen in het water van een klein kanaal nabij een brug. In ieder geval waren deze speciale vazen niet gebruikt vanwege hun bijzondere esthetische kwaliteit, het ging om ‘huis, tuin en keuken’ vazen aangevuld met een enkele emmer of een kommetje, een zootje ongeregeld waar men normaal gesproken niet naar om zou kijken. Het lijkt een zeer geringe ingreep om die spullen in het water te laten drijven en dat is ook zo – maar juist in die relatieve eenvoud (of liever: soberheid) vindt Pfannenmüllers werk zijn kracht: de afgedankte vazen worden in het water trotse zwanen, soeverein in hun omgeving.
Een vrij grote installatie in de Watertoren in Vlissingen (2000) heette: “Tien ommuurde stadsdelen” en maakte deel uit van een groter project onder de titel “Centrum en periferie”.
Onder deze titel, die de problematiek rondom een belangrijke culturele verschuiving in onze tijd aan de orde stelt, past Pfannenmüllers werk naadloos. Dat wil zeggen: in het centrum past hij niet, de periferie is zijn domein. Hij gebruikt perifere materialen, beeldmiddelen en voorwerpen. Maar aan de andere kant verleent hij ze een centrale plek, in zijn werk gaan ze als centrum fungeren; ze worden van periferie tot centrum verheven - waarbij verheven dan cursief gespeld wordt omdat er natuurlijk sprake is van een zekere ironie: wie zich concentreert op het perifere en deze transformeert door het centraal stellen ervan creëert daardoor een nieuw centrum warmee zo goed als alle winst ook weer verloren is gegaan, de ene elite vervangen door de andere. Ik geloof dan ook dat ik me niet goed uitgedrukt heb: wat perifeer is blijft bij Pfannenmüller perifeer (de kapotte plastic voorwerpen in de kerk blijven zichzelf gelijk, de rake zwanen in het water blijven afgedankte vazen), het wordt alleen getoond en daardoor opnieuw gebruikt. De kunstenaar maakt alleen gebruik van de periferie door er naartoe te gaan en er te werken en er de aandacht op te vestigen. Maar de periferie blijft waar ze is en wij, als kijkers, zullen er naartoe moeten (letterlijk of metaforisch) om er iets van te begrijpen. Als de berg niet naar Mohammed komt, moet Mohammed wel naar de berg gaan.
De tien ommuurde stadsdelen, elk ongeveer 2 x 3 meter groot en op de grond gepresenteerd zoals een echte stad ook op de grond staat, bestaan uit ‘wijken’ of in ieder geval gebouwenblokken met verschillende functies – er zijn woonhuizen, een industrieterrein e.d. – waarbij de verschillende functies worden aangegeven door de vormverwantschap met de gehanteerde beeldelementen (piepschuimverpakkingsmateriaal, oude monitors, groentekistjes, koektrommels e.d.). De ommuring geeft wel aan dat het hier niet om een soort Madurodam met grappige materialen te doen is: het gaat ook om de isolatie van verschillende betekenisgebieden, het gebrek aan onderling contact en samenhang, de vervreemding van de mens van zijn omgeving, het onvermogen om verder te kijken dan het eigen blok. Zo kunnen ‘arme’, uitgerangeerde en afgedankte materialen steeds weer opnieuw worden ingezet als middelen om nieuwe betekenissen mee te suggereren. Met andere woorden: niets vergaat of hoeft te vergaan wanneer we het maar aandacht gunnen. En aandacht schenken we het pas wanneer die erop gericht wordt: de kunstenaar transfigureert niet alleen de beeldmiddelen, maar ook zijn publiek.
In 1999 maakte Pfannenmüller een installatie in het toenmalige Haagse kunstenaarsinitiatief “Cartesius” waarvan een onderdeel “Venetië” heette. Daarin wordt perfect geïllustreerd wat ik bedoel – of liever gezegd: daarin wordt duidelijk hoe ik tot mijn gedachten kom. Dit werk was namelijk nauwelijks te bezichtigen. Het was te zien maar daar moest moeite voor gedaan worden, door niet meer dan één persoon tegelijk: het was alleen te zien vanaf een ladder door een gat in de muur. Het werk bevond zich in een kruipruimte, wel de laatste plek die geassocieerd wordt met het tonen van kunst, een kruipruimte is zelfs een plek waar de bewoners van het huis eigenlijk helemaal nooit aan denken – daar word je je alleen maar van bewust wanneer er een leiding kapot is of zo. Deze speciale kruipruimte dan stond voor een deel onder water en erop dreef een maquette van een stad met vage, nondescripte gebouwen maar ook een paar die wat duidelijker waren zoals een toren die onmiddellijk uitwees dat het hier S. Marco in Venetië betrof. In deze kruipruimte, in een willekeurig vroeg twintigste-eeuws gebouw in een weinig opvallende Haagse straat ver uit het centrum, bevond zich dus Venetië. Net zoals het ‘echte’ Venetië lag het in het water en net zoals het echte Venetië lag het daar in dat water niet onbedreigd.
Aan de ene kant zinspeelt dit werk op de schatten die onze beschaving ten onder dreigt te laten gaan, of het nu Venetië betreft, of oude vazen en andere voorwerpen met een lang leven achter zich - of het nu gaat om een centraal of een perifeer object met andere woorden -, het mechanisme, de houding is van dezelfde aard.
Tegelijkertijd vestigt het werk nadrukkelijk de aandacht op de periferie: de locatie bevindt zich daar en op die locatie blijkt zich, haast ontoegankelijk, als in een kijkdoos, een grote schat te bevinden. En dan maakt het weinig meer uit of als metafoor Venetië gebruikt wordt of een weggegooid stuk plastic: het gaat om de negatie van de schoonheid, om de schoonheid die aan het arme net zo min vreemd is als aan het rijke, die zich overal vertoont waar de kijker wil kijken – maar die moet dan wel willen en leren zoeken en kijken. In die zin zijn Pfannenmüllers werken ook wel degelijk “leerstukken”.
En, inhakend op het vorige: Venetië hoeft niet te vergaan en een afgedankt gebruiksvoorwerp al evenmin. Maar we moeten zin hebben om als Mohammed naar de berg toe te gaan en aandacht te geven aan de Venetië’s, de niet meer gebruikte verpakkingsmaterialen, de afgedankte vazen en om daardoor als het ware hun leven achterstevoren mee te leven: levens waarin lange trouw of korte dienst uiteindelijk beloond werd met vergetelheid, levens die geleefd zijn zonder dat er werkelijk acht op is geslagen maar die vol zijn van herinnering en ons, mutatis mutandis, verwijzen naar ons eigen leven, naar de onder water staande kruipruimtes en het verpakkingsmateriaal in ons eigen hoofd, onze eigen herinnering, in ons eigen gedrag.
Zo leren we van de kunstenaar om ze te vieren, of tenminste te zien voor wat ze zijn of vertegenwoordigen aan tederheid, verheugenis of klein verdriet.
En dat vieren, dat kan overal, of het nu in een kerk is of in een kruipruimte. Gedurende deze tentoonstelling kan het even in een kerk, ook een soort kruipruimte eigenlijk
Geen opmerkingen:
Een reactie posten