Sehnsucht: melancholie en identiteit. Drie schilderijen van Diederik Gerlach

Vroeger was alles niet mooier en beter en al zou dat wel zo zijn, dan kan een kunstenaar daar weinig mee beginnen, want nostalgie is niet zijn vak. Kunst kan niet sentimenteel zijn, dan wordt het kitsch. Dat wil niet zeggen dat er niet gedroomd kan worden en gefantaseerd en verwezen naar andere tijden want alles kan materiaal zijn voor de kunstenaar, maar dat is niet hetzelfde als, bijvoorbeeld, de negentiende eeuw nog eens overdoen met de twintigste al in je zak. Niemand heeft behoefte aan de tiende symfonie van Beethoven.

Aan de andere kant komt niets zomaar uit de lucht vallen en de kunst van nu leunt per definitie op de traditie, sterker, zij is het voorlopig eindpunt van die traditie, een eindpunt dat vanzelfsprekend steeds verschoven wordt: The present is the living moment of the past.  

De schilder zoekt niet altijd de traditie op. Dat hoeft ook niet, omdat zij toch inherent aanwezig is. Maar er zijn schilders die zich er graag mee verstaan, voor wie historisch besef belangrijk is en deel uitmaakt van hun thematiek. Diederik Gerlach is zo’n schilder. Zijn werk verwijst soms expliciet en altijd impliciet naar een andere periode, op een bijzondere manier, want de verhouding tussen ‘vroeger’ en ‘nu’ is hier niet gemakkelijk harmonisch; het is een relatie die wringt, die eigenlijk ‘niet kán’ omdat – en ik moet dit even simplificeren maar kom er nog op terug - de elementen van ‘vroeger’ in het ‘heden’ en die van ‘nu’ in het ‘verleden’ in elkaars gezelschap en context Fremdkörper zijn en geenszins geruststellend. 

Het schilderij Fäden (2005) is hier een goed voorbeeld van. Op de voorgrond zitten drie vrouwen op een heuvel en achter hen strekt zich een sterk geaccidenteerd landschap uit waarboven een overwegend blauwe lucht met wat wolken is te zien. Het is geen ‘realistische’ afbeelding (de bergen bijvoorbeeld zijn eigenlijk slechts schetsmatig weergegeven), maar de compositie met twee rugfiguren en eentje die wat verderop en face te zien is doet denken aan schilderijen met soortgelijke personages van Caspar David Friedrich, ook in de statische manier waarop ze zich vertonen, zij het dan weer met kleding en haardracht die moeilijk precies te dateren zijn en per personage lijken te verschillen: de vrouw links voor zou misschien uit de jaren dertig of zelfs vijftig afkomstig kunnen zijn, die rechts voor eerder uit de negentiende eeuw, maar enigszins onbestemd blijft het allemaal wel en dat lijkt mij ook de bedoeling. Want het zijn op de eerste plaats daadwerkelijk personages en geen personen die we hier ontmoeten of liever gezegd: bekijken, want van enige communicatie met de wereld buiten het doek – waar wij ons dus bevinden – is geen sprake. Het beeld is in zichzelf besloten en ook dat draagt bij aan de statische, haast plechtige of zelfs rituele sfeer waarvan de aard opnieuw moeilijk te benoemen is, we weten eigenlijk niet waar het hier om gaat, waarom die vrouwen daar zijn en wat ze vertegenwoordigen. Met andere woorden: het beeld lijkt eerst nogal toegankelijk, het laat zich vrij gemakkelijk beschrijven en er zijn historische herkenningspunten, referenties die zich laten ‘plaatsen’ maar toch ook weer niet écht omdat er stijlbreuken optreden, in de kleding, in de schildertrant, in alles eigenlijk. De verwijzing naar de Duitse Romantiek wordt dan eerder een vermomming en het beeldvlak een schouwtoneel waarop acteurs zich met elkaar verstaan in een stuk dat wij niet kennen: daardoor ontstaat de voor de beschouwer wat unheimliche atmosfeer van iemand die verdwaald is in een wereld die hij goed dacht te kennen, die hem vertrouwd toescheen. 

Maar dat is allemaal nog niets vergeleken met de waanzinnige constructie die middenin de lucht verschijnt: voornamelijk in contouren vliegt daar een gigantische maar transparante structuur die bestaat uit auto-onderdelen die wat uit hun gebruikelijke verband zijn gehaald  maar nog net als zodanig herkenbaar zijn. Hier dendert de moderne tijd het beeldvlak binnen, in de vorm van een fantasmagorische verschijning van een zeldzame ongerijmdheid: niets, maar dan ook niets, heeft die auto hier te zoeken en daarbij is hij eigenlijk alleen als schets aanwezig. Het is een fantoom dat maar gedeeltelijk ‘doorkomt’, schematisch, in zwart-wit en uit zijn verband gerukt. Die dubbele ambivalentie doet vermoeden dat hier tijden, ideeën, dromen, gedachten door elkaar lopen en in al hun tegenstrijdigheid niet te stoppen zijn zonder tot klaarheid te kunnen (of willen) komen. In een dergelijke situatie zou je verwachten dat de vrouwen, de actrices in dit stuk, tot gek wordens toe geschrokken zouden zijn van dit vliegende monstrum monstrarum, maar niets is minder waar: ze lijken er geheel door onberoerd, sterker: het is maar de vraag of ze die auto überhaupt opmerken. Er lijken maar twee mogelijkheden te zijn: ze zien hem helemaal niet zoals wij, kijkers uit min of meer dezelfde tijd als die auto, hem kunnen zien – vergelijkbaar met hoe mensen met paranormale begaafdheid zeggen personen van gene zijde te zien - óf hij maakt totaal vanzelfsprekend deel uit van het totale tafereel zodat er voor de menselijke protagonisten daarin geen reden is om zich druk te maken, want alles is in zijn krankzinnigheid geheel ‘normaal’, er is sprake van een wereld met andere wetten of misschien wel helemaal geen.

Dit zijn vragen waarop geen antwoord valt te geven en het werk is natuurlijk ook niet uit op antwoorden, maar juist op het tonen van het conflict; de rest is aan de beschouwer. En die verkeert dus in verwarring: het gaat niet om de ene, historiserende wereld die op die manier vertrouwd – en daardoor ongevaarlijk – is en het gaat ook niet om die andere wereld van de actualiteit van nu want die is alleen als verwrongen fantoom aanwezig; met andere woorden: in termen van tijd zijn we als het ware nergens, we zijn terechtgekomen in een onverwachte time warp waar geen enkele regel geldig is en waar we ons niet kunnen oriënteren want we missen iets: we missen houvast, veiligheid in een soort tussen-ruimte zonder definitie waar alles tegelijkertijd vanzelfsprekend en uitzinnig is. 

Een heel opmerkelijke combinatie van beeldelementen levert Warschau (1999). Het beeldvlak is ruwweg verdeeld in drie verticale banen die ieder een andere wereld lijken te vertegenwoordigen: links een huis in een straat, in het midden (niet het exacte midden, wat vormtechnisch zwak zou zijn gweest) een smalle architectonische constructie van twee verdiepingen en rechts een soort straat of laan met een alleen in contouren aangegeven huis aan het eind. Op zich klinkt dat niet zo hemelschokkend, maar toch is ook in dit schilderij alles ongerijmd, of, liever gezegd: ook hier klopt niets met wat we van de wereld verwachten, er is geen eenheid van plaats, hoewel dat op het eerste gezicht wel wordt gesuggereerd. Reminiscenties aan het oude Warschau zijn in één beeld terechtgekomen, waar ze met elkaar incongruent blijken  te zijn, ook al door hun wissselende verschijningsvorm. Het linkerdeel ziet er tamelijk ‘geloofwaardig’ uit, ook al biedt een partij zonlicht – die ook duidelijk verf blijft en formeel een ‘constructie’ die niet snel op deze manier in de werkelijkheid waar te nemen zal zijn - een vervreemdend moment in dit overigens nogal donkere deel van het beeld.

Ook het rechterdeel kunnen we visueel wel ergens ‘plaatsen’ als niet geheel onbekend, hoewel de architectuur in schetsmatige contouren de indruk wekt van ‘een ander moment’, een moment waarin het beeld niet zeker van zijn zaak is, zichzelf als het ware niet kan invullen en het dus bij een aanduiding moet houden. Dit wordt nog versterkt door een ook in contouren meer naar de voorgrond toe verschijnende hangende lantaren: het beeld lijkt bezig ‘uit de verf te komen’ of staat juist weer op het punt te verdwijnen. Die visueel in de ‘echte’ wereld onmogelijke oplossing weerspiegelt de ongerijmdheid van de vlek zonlicht in het linkerdeel en laat zich associëren met een droombeeld, een herinnering, een feit dat je nét niet pakken kunt, dat zich niet laat vatten in een eenduidige definitie. Veel wonderlijker nog is de aanwezigheid van een deel van een gebouw in het midden, dat zowel in stijl als in plaatsing uit de lucht gevallen lijkt. Als we nog wilden proberen om tot een omschrijving van de plek te komen die op dit schilderij is afgebeeld, wordt met die poging nu definitief afgerekend. Hier is een derde manier gebruikt om architectuur weer te geven: dit bouwsel kan op zich al niet bestaan en zal wel een deel uit een foto zijn en dat deel is dan weer als bij een collage plompverloren tussen de twee andere delen neergezet. Kortom: het is allemaal niet ‘echt’, dit schilderij is een combinatie van gedroomde of half herinnerde beelden die in sommige opzichten opnieuw verwijzen naar de Duitse Romantiek (hier meer naar Von Schwind  en zijn tijd) en met elkaar weer de indruk wekken van een ‘schouwtoneel’, waarin zij tegelijkertijd acteurs en zetstukken zijn – hun eigen bordkartonnen décor. 

Als klap op de vuurpijl komt tenslotte nóg een wonderlijk element “Warschau” binnenlopen, namelijk een koets met paard en koetsier; althans:dat blijkt pas later het geval te zijn, of eigenlijk: naarmate het letterlijk verder vordert op het doek begint het pas te worden wat het is; het begint in het midden onderaan als een reeks aan elkaar verbonden onduidelijke abstracte vormpjes om dan langzaamaan als koets herkenbaar te worden. Dit is, ook in deze context waar toch al niets klopt, het ‘uitzinnige’ element zoals de auto in de lucht dat in Fäden was; in vrijwel ieder schilderij van Gerlach komt zoiets voor en het vertegenwoordigt een échte stijlbreuk in die zin dat dit element bijna altijd van anachronistische aard is in relatie tot zijn omgeving. In de Biedermeiertijd bestond er helemaal geen abstracte kunst en die was toen ook niet denkbaar, het hele concept had niet kunnen bestaan. Dus is het hier opnieuw nu dat zich opdringt aan toen – of in ieder geval aan een suggestie van ‘toen’- wat aan de ene kant onmogelijk is en aan de andere kant beeldend zo vanzelfsprekend, ook al omdat het zich gaandeweg aan zijn omgeving conformeert. Om het paraxoaal uit te drukken: het gebrek aan eenheid van beeld wordt er niet door verstoord. 

Zo is hier sprake van een gefragmenteerd beeld, exemplarisch voor onze tijd, zeker in vergelijking met de periode waarnaar verwezen lijkt te worden. Hoewel de Romantiek zich ook graag bezighield met dromen en fantomen is in Warschau (en eigenlijk in Gerlachs hele oeuvre) de droom zelf al weer gefragmenteerd en lijkt het ‘alsof de lijm aan het loslaten is’, alsof verbanden arbitrair of hoogst individueel worden en ook ieder moment kunnen veranderen of uit elkaar vallen. Zelfs de zekerheid van de droom of het spookbeeld wordt ons onthouden omdat ze evenzeer onderhevig zijn aan vervaging als de elementen die ze afbeelden. Daar schuilt iets melancholisch in: het verlangen naar iets dat niet bestaat en misschien wel nooit bestaan heeft maar waarvan de afwezigheid als een gemis ervaren wordt. Er is sprake van een ongerichte Sehnsucht naar wat heel is.

In dit geval zou je nog kunnen construeren dat we met alle bagage van onze tijd het beeldvlak in komen zetten om die identiteit vervolgens min of meer door de rest van het schilderij gedwongen op te geven, waarna we zelf deel uitmaken van die rest, die dan al evenzeer aan een identiteitscrisis blijkt te lijden zodat we, in zekere zin, van de regen in de drup zijn beland.

Je zou kunnen zeggen: dit werk én wij als kijkers zijn onderweg zonder ooit ergens aan te kunnen komen, het is een reis van niets naar nergens: beide werelden hebben nooit echt bestaan voor wie zich er tussenin bevindt; onze identiteit is die van de vervreemding en het onbestemde Sehnen. Intussen spelen we onzelf in een absurdistisch toneelstuk. Acteurs zijn wel degelijk oprecht maar binnen de rol van het personage dat ze spelen, waarbij hun vrijheid maar beperkt is; tegelijkertijd zijn het mensen als ieder ander mens, die weer heel andere dingen denken, voelen en meemaken. Die situatie, die gespleten identiteit en het verlangen naar ‘heling’, die melancholie van het gemis, is – denk ik – waar al deze schilderijen in laatste instantie over gaan.   

In een aantal schilderijen wordt het opduiken van een Fremdkörper niet gehanteerd als strategie voor het verbreken van de eenheid van tijd die alles op losse schroeven stelt. Maar dan is er atijd wel een ander element dat dat gevoel van vervreemding, van Unheimlichkeit, veroorzaakt.

Een treffend voorbeeld is Vater (2003) en ik denk dat het thema daar in dit geval alles mee ter maken heeft. Het beeld laat een man van pakweg middelbare leeftijd zien die eenzaam aan een tafel zit te eten. Hier overkomt mij iets merkwaardigs: ik had willen schrijven dat die man daar in zijn eentje zit maar ik koos zonder nadenken voor het woord ‘eenzaam’, terwijl ik ook ‘alleen’ had kunnen schrijven. ‘Eenzaam’ kan in het Nederlands als synoniem voor ‘alleen’ worden gebruikt zonder dat daardoor per se de bijbetekenis van ‘droevig’ hoeft te worden gesuggereerd (‘In het meer zwom een eenzame zwaan’, ‘Hij trok zich graag terug in de eenzaamheid van zijn studeervertrek’) maar in dit geval lijkt de kans dat de etende vader het buitengewoon naar zijn zin heeft bijzonder klein en drong het woord ‘eenzaam’ zich om die reden op: deze man lijkt niet gewoon alleen, maar ook: verlaten door alle mensen, teruggetrokken in zichzelf bij gebrek aan beter. Ik denk dat die associatie niet alleen wordt veroorzaakt door het uiterlijk en de gezichtsuitdrukking van de man, maar vooral door de omgeving waarin hij zich bevindt. Die is niet eenduidig te verklaren; hij zou thuis kunnen zijn maar evengoed in een restaurant en hoe dat ook mag wezen, hij maakt niet de indruk zich in dit beeld erg ‘thuis’ te voelen in de zin van ‘veilig’, ‘op zijn gemak’. Dat komt doordat hij er daadwerkelijk niet thuishoort, althans niet in de verhoudingen die hem hier worden opgedrongen: afgezien van een neutraal ruitpatroon en een nog net zichtbaar deel van een landschapsschilderij aan de muur zijn de voorwerpen die op de tafel staan van zo groot formaat dat ze iedere verwijzing naar een bestaanbare fysieke werkelijkheid geweld aandoen. Het zijn op zich weinigzeggende, neutrale objecten die je op iedere eetafel kunt aantreffen: een fles, een glas, een kaars in een kandelaar, peper- en zoutvaatjes en een vaasje met twee bloemen. Het is een sober ensemble en omwille van zichzelf hoeft het niet zo groot te zijn; sterker, deze voorwerpen verdienen die nadruk helemaal niet. Er moet dus iets anders aan de hand zijn, de paradoxale relatie in schaal tussen de etende man en de voorwerpen op de tafel moet iets betekenen en die betekenis zal waarschijnlijk de kern van dit werk uitmaken.

De relatie tussen vader en zoon is vaak een delicate. Je vader is je eerste voorbeeld, hij is groot en almachtig. Als je een kind bent is alles groot, ook de voorwerpen op tafel. In de noodzaak tot vadermoord geloof ik niet, ik heb het altijd een rare theorie gevonden. Wel is het zo dat later de verhoudingen veranderen; als het kind volwassen is wordt de relatie meer gelijkwaardig en wordt de vader heel oud, dan kunnen de rollen zich ook omkeren. Ik weet niet of dat hier het geval is, maar ik kan me voorstellen dat dit schilderij een soort verzamelpunt is voor verschillende aspecten van een vader-zoon relatie door de jaren heen (een terugkeer van het thema van verschillende tijdsmomenten in één schilderij): de voorwerpen op tafel zijn nog net zo groot als voor het kind, maar de vader die erbij hoort is dat niet meer. Misschien zijn de objecten door hun formaat een hommage aan zijn vroegere almacht. Tegelijkertijd kun je je afvragen of ze, in de maat met de oude Nederlandse traditie van het stilleven, ook vanitas-symbolen zijn, voorwerpen die het vergankelijke van het aardse leven tonen: de kaars gaat uit, de fles zal leeg zijn, de bloemen verwelkt. En de vader dood. Misschien duidt het feit dat hij zo ver weg zit, zo klein en relatief nietig aan de verste kant van de tafel, er wel op dat hij al overleden is. Dan wordt dit schilderij een in memoriam, een na-beeld van de vader door het volwassen kind voor wie hij ooit het voor-beeld was. Het beeld dat dit schilderij is oordeelt inmiddels niet, het spreekt – in twee betekenissen van het woord – voor zich. Het is niet hysterisch, want het houdt zich in. Het is ook niet afstandelijk, want het toont zich wel. Die toon is er een van compassie, van een milde melancholie, en van een diep besef van de uiteindelijke ongerijmdheid van de dingen waarmee we ons moeten verstaan en waarbij we ons soms moeten neerleggen. Misschien speelt het autobiografische aspect erin mee (ik ken daar de details niet van), maar ik vind het een diep ontroerend werk. En net als de overige schilderijen gaat het uiteindelijk over een – of het – gemis en over een onbestemd verlangen, al weet ik niet waarnaar; ik denk naar iets dat nooit bestaan heeft, tenzij in een kinderhart of in het paradijs: de onschuld van wat heel was maar wat ooit heeft moeten breken. Zo is het leven van de mens, zo is het oeuvre van de schilder.

Originally published as a book in the series 'Haags Palet'