Record of Fact. Over feit en fictie in een werk van Nishiko

Wie van cultuur verandert, verandert ook van taal. Of wordt in ieder geval geconfronteerd met een andere taal dan zij gewend is te spreken en te lezen. Dat laatste wordt helemaal ingewikkeld als de ‘nieuwe’ taal geen linguïstische verwantschap vertoont met de geboortetaal en nog meer als hij ook gebruik maakt van andere lettertekens. Wie uit Japan naar Nederland komt moet zich met dit spanningsveld verstaan. Omdat taal een belangrijk communicatiemiddel is en drager van eenvoudige tot buitengewoon complexe betekenis, kan allerlei zin en zingeving in een taal die niet de moedertaal is de lezer ontgaan zodat zij op zijn minst nuances mist en op zijn ergst de complete betekenis van een redenering, om over fictie en met name poëzie nog maar te zwijgen.

In Nishiko’s werk Record of Fact wordt deze situatie visueel gethematiseerd. Het bestaat uit een aantal boeken in drie verschillende talen die Nishiko nauwelijks of slechts ten dele beheerst. Wat ze kan lezen is blijven staan, de woorden die ze niet kent zijn met de hand in wit gewist.

Afhankelijk van het aantal ‘bekende’ en ‘onbekende’ woorden ontstaat een meer of minder gefragmenteerd beeld, een bladspiegel die bestaat uit gedrukte woorden die leesbaar zijn en andere die zijn verdwenen. Daarvoor in de plaats is dan steeds een klein wit vlakje gekomen, dat doet denken aan de manier waarop in de tijd van de schrijfmachine fouten werden verbeterd met behulp van typex. Die onmiskenbare associatie kan niet geheel vrijblijvend worden bekeken als een puur praktische manier om aan te geven wat er aan de hand is want hij heeft ook inhoudelijke betekenis, of de kunstenaar dat nu gewild heeft of niet: het weghalen met typex was immers voorbehouden aan fouten – spelfouten, andere taalfouten, verschuivingen in betekenis – en mutatis mutandis wordt dan gesuggereerd dat in deze tekst de woorden die Nishiko niet kent ook daadwerkelijk (en mogelijk om die reden) foute woorden waren, vergissingen van enigerlei aard die niet nader gespecificeerd worden.

Dat levert een compleet andere relatie op tussen subject en tekst waarin nog verschillende theoretische mogelijkheden te onderscheiden zijn. In die optiek krijgt de lezer een tekst voorgeschoteld die niet aan haar eisen voldoet, die niet leesbaar is en om die reden dus daadwerkelijk fout. Dan verschuift het zwaartepunt in de relatie tussen tekst en lezer naar de laatste als maat van alle dingen. En daar blijft het niet bij, want de lezer onderneemt ook actie en verwijdert de ‘fouten’ zodat wat overblijft een voor haar leesbare tekst is.

Dan moet je je weer afvragen wanneer een tekst leesbaar kan worden genoemd: in geheel letterlijke zin kunnen de overblijvende woorden nu door de lezer gelezen worden maar, afhankelijk van haar kennis van de betreffende taal, zijn er ook dingen ingeleverd die bijdragen tot de bedoelde betekenis van die tekst en idealiter kan in de perfecte tekst geen enkel woord veranderd laat staan weggelaten worden zonder af te doen aan de inhoud ervan. Kortom: is de veranderde tekst een verbetering of een verslechtering ten opzichte van het origineel?

Het is bijvoorbeeld denkbaar dat van laten we zeggen iedere tien woorden er zeven zijn geschrapt zodat er maar drie te lezen zijn met als vermoedelijk gevolg dat er van de oorspronkelijke tekst haast niets meer overblijft, in ieder geval veel te weinig om er zelfs maar achter te komen wat het onderwerp ervan zou kunnen zijn geweest. Dan is de tekst eigenlijk in hoofdzaak beeld geworden en ontstaat door een in wezen arbitraire keuze een nieuwe visuele ritmiek die bijna als autonoom kan worden beschouwd (of in ieder geval als parallel aan het oorspronkelijke beeld van de tekst) en dus een geheel nieuwe betekenis voorstelt die met behulp van visuele en niet verbale middelen tot stand is gekomen. Een dergelijke opvatting van taal als beeld – of van de intrinsieke verwevenheid van taal en beeld – past bij een achtergrond waarbij de taal ook daadwerkelijk uit beeld is opgebouwd zoals Japans of Chinees (met als overtreffende trap misschien het Egyptische hiëroglyfenschrift, maar dat beeld wordt in deze tijd niet meer gesproken).


In wat je zou kunnen beschouwen als het verlengde van dit werk heeft Nishiko een correspondentie gevoerd met een Chinese vrouw: zij kunnen grote delen van elkaars schrift lezen, maar niet correct uitspreken zodat geen mondelinge maar wel schriftelijke communicatie mogelijk is.

Tussen Japanse en Romeinse letters (die in geen enkel opzicht ideogrammen zijn) ontbreekt deze overeenkomst en is de communicatie via beeld dus totaal abstract of zelfs geheel onmogelijk: we kunnen elkaars codes niet ontcijferen. Daardoor is iedere tekst van dit soort voor Nishiko een code die gesloten blijft. Aan de andere kant heeft ze in verschillende mate kennis opgedaan van niet-ideogrammatische talen zodat teksten in die talen verschillende gradaties van (on)leesbaarheid opleveren. Teruggekoppeld naar het taal als beeld spelen dan bij het lezen twee opvattingen/mogelijkheden door elkaar heen: sommige woorden zijn begrijpelijk, andere zijn alleen maar niet gedecodeerd beeld waarvoor de kunstenaar een algemeen geldig beeld (dat van het wissen) in de plaats stelt. Maar dat deel van het beeld betekent dan weer steeds hetzelfde, namelijk dat iets er niet is. Wat het geheel van de overgebleven tekst uiteindelijk voor de kunstenaar betekent in termen waarin we gewend zijn taal te hanteren weten we niet precies hoewel we, als we de betreffende taal beheersen, in letterlijke zin wel hetzelfde kunnen lezen als Nishiko, maar dat wil nog niet zeggen dat we datgene wat verdwenen is op identieke of zelfs maar vergelijkbare manier aanvullen, daar zal het verschil in persoonlijke context en culturele traditie ongetwijfeld een verdere complicerende factor kunnen blijken te zijn.

Nu we eenmaal hebben vastgesteld dat het bij met dit procédé behandelde teksten om een gelijktijdige, deels misschien complementaire relatie tussen woord en beeld gaat, valt er over dat beeld nog wel meer te zeggen.

In de westerse beeldende kunst is, zeker vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw, het wegwissen van beeld wel vaker aan de orde geweest. Hierbij doel ik niet op wat zich door de hele kunstgeschiedenis heen heeft voorgedaan, dat schilders hun doek tijdens het werkproces verbeterden door over eerdere delen van een schilderij heen te schilderen, waarvan de kijker niet op de hoogte was of werd gesteld, maar op de thematisering van het ‘overschilderen’, zoals in het geval van Arnulf Rainer, waarbij het uitgangspunt nu juist bestond uit het feit dat er een Übermalung had plaatsgevonden, veelal in zwart en de essentie van dat gedrag is een soort negatieve theologie waarbij alles wat het numineuze niet is benoemd kan worden zodat je bij uiterste eliminatie uit kunt komen bij wat het wél is, namelijk niets (maar dat kun je dan weer niet zeggen omdat “niets”zeggen ook weer ‘iets’ is etc.etc.).

Natuurlijk is er in Nishiko’s werk ook sprake van Übermalen en natuurlijk wordt de lezer nieuwsgierig wat er dan weggeschilderd is en als hij de betreffende taal goed genoeg kent kan hij daar soms een aardige slag naar slaan. Maar wat is er nu eigenlijk gebeurd als we het theoretische geval bekijken waarin een lezer de hele oorspronkelijke tekst correct heeft gereconstrueerd? Dan heeft hij een leesbaar en begrijpelijk geheel tot stand gebracht, dat als twee druppels water lijkt op de oorspronkelijke tekst maar in vergelijkbare zin als een archeoloog een oude stad kan opgraven: hij is het wel maar hij is het tegelijkertijd toch ook weer niet, want hij kan nooit meer worden zoals hij was zonder dat zijn geschiedenis geweld wordt aangedaan; die oorspronkelijke tekst bestaat in de zin helemaal niet meer, er is dan sprake van drie steden (teksten): de oorspronkelijke zoals we die misschien deels kennen uit bewaard gebleven gegevens over dat origineel (zoals in het geval van de tekst een bedrieglijk gelijkend artefact: een andere, onbewerkte uitgave), een stad (tekst) die eeuwenlang (of veel korter) letterlijk en figuurlijk een ondergronds bestaan heeft geleid (onder de grond of onder de typex) en daarna in een huidige, gehavende vorm tevoorschijn is gekomen – in het geval van een tekst zou dat kunnen gebeuren door de typex letterlijk weg te krassen en daardoor misschien iets meer van de oorspronkelijke tekst zichtbaar te maken.

Natuurlijk gaat de vergelijking mank in die zin dat de tekst in tegenstelling tot de stad in de meeste gevallen niet uniek zal zijn maar één exemplaar uit een oplage, maar dat maakt alleen verschil met betrekking tot de overdrachtelijke leesbaarheid, met betrekking tot de mededeling die de oorspronkelijke tekst wilde communiceren. Die zal in verreweg de meeste zo niet bijna alle gevallen wel te achterhalen zijn door iemand die daar erg zijn best voor gaat doen, maar de tekst zoals die aangeboden wordt in Nishiko’s werk is in de meest ‘letterlijke’ zin een andere en in die opvatting dan weer wel een uniek exemplaar, hoewel hij na geslaagde reconstructie precies hetzelfde lijkt te communiceren als al die andere exemplaren die ervan bestaan en misschien een vredig bestaan leiden in huiskamers, studeervertrekken, bibliotheken, boekwinkels enz.

Maar de specifieke versie van de tekst zoals die door Nishiko wordt gepresenteerd is daarmee niet synoniem, die is uniek. En men zou voorbij gaan aan de wezenlijke inhoud en betekenis van die tekst als men om historische of nostalgische redenen per se zou willen weten wat de Urtext die Nishiko gebruikt heeft nu eigenlijk precies vertelde, want dat is helemaal niet de tekst waar het om gaat. Waar het wél om gaat is het moment waarop Nishiko háár tekst uit de oorspronkelijke destilleert, je zou haast zeggen op een vergelijkbare manier als Michelangelo (of Rückriem, om een recenter voorbeeld te noemen) zijn beelden ‘bevrijdde’ uit de steen waarin ze altijd al opgesloten hadden gezeten. In die zin is Nishiko, ongetwijfeld ook tot haar eigen verbazing, bijna een neo-Platonische kunstenaar: de kunstenaar van de zuivere Idee die aan de materie wordt ontworsteld.

Dat wil dus zeggen dat de betekenis van Nishiko’s ingreep in de oorspronkelijke tekst verder gaat dan een demonstratie van onmacht ten opzichte van een niet perfect beheerste taal: haar ingreep is tegelijkertijd een (beeldende!) interpretatie van die tekst, secundaire literatuur óver die tekst, er wordt een nieuw en totaal van alle andere verschillende gezichtspunt geboden. Dan wordt de betekenis van Nishiko’s tekst een afgeleide van de oorspronkelijke tekst, maar hij is daarmee absoluut niet identiek of zelfs maar synoniem, hooguit is de eerste tekst de aanleiding voor de tweede. Omdat de kunstenaar ten tijde van haar ingreep niet meer van de eerste tekst kon lezen dan er in de tweede door haar bewerkte versie is overgebleven is het ook een leeg, pathetisch gebaar om die eerste betekenis terug te willen zoeken want die is niet meer relevant. Het heeft even weinig zin als een zoute haring die je aan een stalletje koopt met een mooi gebaar terug te gooien in de zee.

Dat Nishiko’s interpretatie in zekere mate door ‘toeval’ tot stand is gekomen doet aan de validiteit ervan niets af, toeval is een materiaal als ieder ander en dat is allang staande praktijk in de kunst. Niettemin zijn er ook verbanden met de literaire praktijk, wat mij niet zonder betekenis lijkt omdat het hier net zozeer om woord als om beeld gaat. Zo zou je bijvoorbeeld kunnen construeren dat deze werkmethode in het verlengde ligt van de surrealistische praktijk (die overigens ook met beeld werd toegepast en voorts als kinderspelletje opgeld heeft gedaan in de cultuur) waarbij een aantal deelnemers op een vel papier een beginzin opschrijven (respectievelijk iets tekenden), waarna het geschrevene (getekende) onzichtbaar(!) werd gemaakt door het om te vouwen en de volgende persoon, onwetend van wat de eerste had gedaan, een vervolg toevoegde en zo verder. Aan het einde van de reeks werd het blad dan opengevouwen en als geheel zichtbaar gemaakt; dan was een gedicht of tekening ontstaan die nooit op een andere manier tot stand had kunnen komen. Deze techniek staat bekend als le cadavre exquis, naar één de eerste experimenten op dit gebied. Dit werk van Nishiko bestaat ook uit woordreeksen en –combinaties die door het toeval worden bepaald, maar het is een spel met maar één speler en het wordt ook bepaald door de hoeveelheid kennis van die speler over de taal waarin het spel gespeeld wordt. In zekere zin is dat, meer dan bij ‘le cadavre exquis’, een keuze. Het maakt het resultaat niet minder toevallig, maar het toeval wordt op een andere manier ingezet, als mediator tussen het subject en een gegeven tekst. Hier wordt geen oorspronkelijke tekst gemaakt, niet iets uit niets bedacht, maar een tweede tekst samengesteld door in te grijpen in de eerste op en manier die ook iets zegt over het subject (de kunstenaar). Het ‘cadavre exquis’ is naar verhouding vrijblijvend, het is verrassend en men kan er eindeloos op door associëren, maar er staat niets op het spel. In Nishiko’s werk staat haar relatie met de wereld op het spel (zoals uitgedrukt in de wereld van de taal door iemand die gemigreerd is uit een totaal ander taalgebied).

Sterker, het werk maakt daar direct deel van uit, het is dagelijkse praktijk, het werk is deels synoniem met een aspect van haar acculturatie of in ieder geval van haar positie tussen twee culturen in. In die zin is het werk, de interpretatie van een tekst in de vorm van een tweede tekst, een bericht over de actuele stand van zaken. Uiteindelijk wordt in dit werk onderscheid gemaakt tussen wat gekend en ongekend is, geleerd en niet geleerd, bekend en onbekend: de eigen kennis en de grenzen daarvan worden gehanteerd als methodiek om een culturele positie duidelijk te maken die in laatste instantie uitgaat boven de persoonlijke, maar exemplarisch is voor de manier waarop alle mensen, waar ook ter wereld en in welke omstandigheden dan ook, omgaan met een tekst (in de ruimste zin van het woord, waarin een ontmoeting, een gebeurtenis, een feit ook allemaal teksten zijn). Omdat niemand alle ‘talen’ kent en andermans taal nooit naadloos op de jouwe past – zeker niet omdat er altijd ook onbewuste teksten meedoen en mimiek, motoriek, stembuiging, lichaamstaal ook teksten zijn – verkeren we in zekere zin allemaal altijd in Nishiko’s positie bij het maken van dit werk en dat verleent het uiteindelijk zijn urgentie en intensiteit. Door zichzelf te presenteren houdt de kunstenaar ons een spiegel voor.

In de verte vergelijkbaar met het ‘cadavre exquis’ is de cut-up methode van William Burroughs waardoor woorden en zinnen in een verband terecht kwamen waar ze oorspronkelijk niet thuis hoorden en waar geen weldenkend mens ze ooit op die specifieke manier zou arrangeren. Een dergelijke methode is ook, net als die van de surrealisten, voor een deel gericht tégen het gezond verstand, tegen de taal van telefoonboeken, boodschappenlijstjes en ambtsberichten: de taal werd vrijgemaakt. De willekeur, het toeval, diende om de taal te bevrijden van conventies, van álle conventies, het was een daad van verzet en van bevrijding op een moment in de tijd waarin dat toch al toverwoorden begonnen te worden.

Nishiko’s werk bevrijdt niets en niemand. Zij hanteert het toeval van haar eigen beperkingen en je zou kunnen argumenteren dat daardoor eerder iets opgesloten dan bevrijd wordt en dat de opgeslotenheid van de beperking nieuwe variabelen oplevert die in aanleg onscheidbaar zijn van het subject. Dat is ook wel zo, maar de kijkers krijgen dezelfde tekst te zien als Nishiko vanaf het moment dat zij de tekst voor zichzelf ‘verstaanbaar’ heeft gemaakt. En dan kan er, al naar gelang persoonlijke context en referentiekader, in principe een vrijwel oneindig aantal teksten ontstaan die allemaal met reden kunnen pretenderen een interpretatie van de tweede tekst te zijn. Dat kun je in extreme gevallen een Babylonische spraakverwarring noemen, maar het kan ook beschouwd worden als een gelegenheid die de kunstenaar de kijker biedt om zich met het werk te bemoeien en erin te participeren; in die zin is het dus interactief. Sommige teksten die Nishiko gebruikt heeft zijn geschreven in een taal die ze redelijk kent, andere in een taal die ze bijna niet machtig is. Dat brengt met zich mee dat het beeld van deze twee uitersten in hoge mate kan verschillen – van een bladspiegel met vooral gedrukte letters en hier en daar een wit moment tot een papier dat vrijwel uitsluitend uit horizontale witte vlekken bestaat met een enkel herkenbaar woord ertussen. Daarmee limiteert ze zowel zichzelf als de andere kijkers/lezers in verschillende gradaties in hun mogelijkheden om tot een vergelijkbaar verband te komen. Ik zou me kunnen voorstellen dat deze teksten ook beschouwd kunnen worden as een soort partituren of choreografieën waar in gevarieerde mate ruimte is opengelaten voor improvisatie, voor subjectieve invulling – zo maakt iedereen zijn eigen zin, zo leren we allemaal stamelend praten, zo construeren we betekenis en zo leren we communiceren met alle overeenkomsten, verschillen en misverstanden die daar nu eenmaal bij horen. Dan overstijgt het werk uiteindelijk het intrapsychische, het interpersoonlijke en zelfs het interculturele niveau om uiteindelijk een caleidoscopisch ‘beeld’ te geven van een universele existentiële problematiek: wie zijn wij?

Tenslotte kun je je afvragen hoe het laten bepalen van het beeld door een combinatie van taal en toeval zich tégen dat beeld richt. Weliswaar verwijst deze methode in sommige opzichten naar eerdere kunststromingen uit de twintigste eeuw, met name natuurlijk naar de conceptuele kunst, maar aan de andere kant hebben we hier te maken met een zeer concreet en niet-ideologisch resultaat waarvan je je kunt afvragen of het nu in essentie wel of niet iconoclastisch van aard is. Tenslotte worden de oorspronkelijke beeldmiddelen (gedrukte woorden) deels gewist waarbij het een aardige paradox is dat dit iconoclasme nu juist het woord geldt, dat hier evenwel misschien niet tot vlees, maar toch wel tot beeld is geworden. Maar aan de andere kant is het nu juist dit nieuwe beeld, dat resultaat van de transformatie van woord tot witte vlek, dat het werk een uitgesproken beeldend karakter geeft op een manier die totaal verschilt van elke traditionele bladspiegel maar ook van allerlei typografische experimenten die in zowel de geschiedenis van de literatuur als in die van de beeldende kunst ruwweg op twee manieren zijn ingezet: om het geschrevene te onderstrepen en verduidelijken of om het tegen te spreken waardoor een schijnbare paradox tussen woord en beeld ontstaat, met name wanneer vormgeving uit één betekenisgebied gebruikt wordt in de context van een ander – een goed voorbeeld is het werk van Hans Haacke.

In dit geval gebeurt er echter nog iets anders, misschien omdat gebruik wordt gemaakt van zulke minimale middelen: er wordt een soort fictieve wisselwerking gecreëerd tussen woord en beeld waarbij de indruk wordt gewekt dat die elkaar per definitie uitsluiten: er is een woord of er is een beeld maar nooit allebei tegelijk. Ieder woord dat niet bekend is wordt immers uitgewist, waardoor een beeld ontstaat dat eigen eigenschappen heeft (lengte, ritmering, verhouding tot andere, gelijksoortige beelden en tot de woorden in de onmiddellijke omgeving) en tegelijkertijd het woord verbiedt: waar zich een beeld bevindt kan zich bij deze methodiek per definitie geen woord bevinden. Zo is er misschien eerder sprake van een soort omgekeerd iconoclasme of, eventueel, van een soort voortdurende botsing tussen woord en beeld. En dat kan vruchtbaar zijn: sla twee stenen tegen elkaar en je krijgt vuur. Op een vergelijkbare manier krijgen we hier allemaal de gelegenheid om op basis van een schijnbaar arbitraire botsing een nieuwe interpretatie te creëren. In de vernietiging schuilt een nieuw begin, de Phoenix kan uit zijn eigen as verrijzen in een andere gedaante.

Dat is een bijzondere eigenschap van dit werk: door negatie van kennis en door het exploiteren van de combinatie van toeval en onwetendheid ontstaat iets nieuws, waarmee we weer helemaal van voren af aan moeten of, liever gezegd, mogen beginnen. Ik heb een sterk vermoeden dat dit altijd zo gegaan is, vanaf de eerste steentjes die vuur werden, vanaf de eerste kreten die gecodificeerd werden tot interpreteerbare geluiden en vanaf de oudste tekeningen in de grotten. Sindsdien doen we het ieder keer weer opnieuw en dat zal wel altijd zo blijven. Nishiko laat ons zien hoe dat in zijn werk kan gaan en ze noemt het Record of Fact.

Nu is er nog één curieus probleem dat door het voorgaande wordt meegebracht. In deze tekst, die ik net geschreven heb, staan ook weer woorden in die Nishiko niet kent, ze kan hem niet lezen zoals Nederlanders dat kunnen. Dan is de vraag: wat heeft zij eigenlijk aan deze tekst, wat kan ze ermee beginnen? Het ligt voor de hand om te denken dat ze hem op dezelfde manier zou kunnen behandelen als iedere ‘eerste tekst’, zodat een herhaling van een kunstwerk in de verklarende tekst verschijnt en die daarmee goeddeels onleesbaar en dus onbruikbaar maakt voor het doel waarvoor hij is geschreven: een soort negatief van een raamvertelling, een Matroesjka, een Droste-verpleegster. Omgekeerd is de tekst zo onafscheidelijk met het werk verbonden dat hij bijna zou kunnen worden beschouwd als een bijdrage eraan of ieder geval als een voortborduren erop, zodat je zelfs zou kunnen construeren dat bij consequente toepassing van de methodiek een deel van haar eigen werk voor de kunstenaar onbekend en onontsloten blijft. Er is geen manier om daarachter te komen, want u kunt dit waarschijnlijk helemaal niet lezen en de enige die precies weet wat er staat ben ik maar mijn tekst is weg of goeddeels weg, ik weet dat niet want ik weet niet wat ermee gebeurt.

Die gedachte maakt voor mij persoonlijk deze tekst heel dierbaar en de relatie met het werk een bijzondere op een manier die ik niet vaak, misschien wel nooit, heb meegemaakt. Tenslotte maak je als criticus niet iedere dag deel uit van een mysterie (of juist wel maar zonder je daarvan steeds bewust te zijn).