Fotografie betekent letterlijk ‘schrijven met licht’. Maar tot voor kort kon dat licht alleen zichtbaar worden gemaakt vanuit de duisternis, de donkere kamer, een soort alchemistisch atelier waar door behandeling met chemicaliën een beeld langzaam uit het niets op het lichtgevoelige papier verschijnt. Afgezien van mogelijke manipulaties in de donkere kamer geeft de foto letterlijk de zichtbare werkelijkheid weer zoals die ‘gezien’ is door de lens van de camera als verlengstuk van het oog van de fotograaf. In principe kan een dergelijke foto in een eindeloze oplage worden vermenigvuldigd.
Robin de Goede hanteert in een lange reeks tekeningen een procédé dat zowel verwant is aan als strijdig met het bovenstaande. Hij begint met een kant en klare foto, of eigenlijk met een reproductie van die foto want hij plukt zijn materiaal van het internet en zijn uitgangspunt ligt dus eigenlijk twee fases van ‘de concrete werkelijkheid’ verwijderd. Op zich is dat misschien niets bijzonders maar het is wel relevant voor de betekenis van het werk in het licht van het erop volgende proces, want de oorspronkelijke foto wordt vele malen bewerkt zodat het beeld zich steeds verder van de documentaire visualisering af beweegt. Dat begint al met de drager: de achterkant van fotopapier, met andere woorden, een omkering van het ‘normale’ gebruik. De van het net gehaalde foto wordt soms nog minimaal bewerkt met photoshop, uitgeprint, vergroot gekopieerd op A3-formaat en dan overgebracht op het papier door het doordrukken van de contouren: hierdoor ontstaat dus een lijntekening die dan met inkt en penseel wordt ‘ingevuld’ waarna het geheel met een linoroller netjes egaal over het papier heen wordt gerold, waardoor de tekening weer verdwijnt en een zwart vlak overblijft. Als de inkt eenmaal gedroogd is gaat de roller er nog een paar keer overheen en dan komt de tekening weer op, maar in een nieuwe gedaante waarbij het beeldvlak ook rondom de contouren egaal donker is. Tenslotte worden met wattenstaafjes ‘puntjes licht’ aangebracht waar dat op de voorstelling dienstig lijkt.
Geen enkele tekening ziet er zo uit als die van Robin de Goede. Hoewel tijdens het procédé bij wijze van spreken alles in het werk is gesteld om het resultaat van zijn oorsprong te vervreemden ziet het eindproduct er toch een beetje als een foto uit, of, liever gezegd: het vertoont reminiscenties aan een foto zonder dat de kijker daar precies de vinger op kan leggen. En naar wat voor foto en in welk stadium verwijst de tekening? Naar een bij nacht genomen foto, naar een gesolariseerde versie? Het interessante is dat we dat niet weten en dat we er ook niet achterkomen, hoe lang we er ook naar kijken en dat komt doordat de tekening alleen nog maar refereert aan een fotografisch gegeven, maar er zelf geen (meer) is. Onze associatie met fotografie is stellig voor een deel bepaald door de manier waarop we in onze tijd geconditioneerd zijn om naar dit soort beelden te kijken. De tekeningen zijn in feit heel ver verwijderd geraakt van het fotografische voor-beeld. In plaats van een mechanisch vervaardigd potentieel massaproduct hebben we te maken met een handgemaakt unica, de ontwikkeling is er bovendien een van virtueel naar concreet, van cyberplaatje naar object.
De vraag is nu: in wat voor wereld bevinden we ons? In de eerste plaats is er vanwege de gehanteerde beeldende strategie sprake van een complexe en ambivalente verhouding tussen ‘zichtbare wereld’ en de afbeeldingsmethoden ‘fotografie’ en ‘tekening’. Ze zijn in elkaar te herkennen en doordringen elkaar maar muteren tegelijkertijd bij iedere stap. Daarbij is ook de techniek van het tekenen op bijzonder onorthodoxe wijze opgevat, waardoor de dubbelzinnigheid nog wordt verhoogd: aan de ene kant is de tekening ‘met de hand gemaakt’, aan de andere kant is er geen ‘handschrift’, geen persoonlijk, individueel element dat onvervreemdbaar aan één kunstenaar kan worden toegeschreven op basis van een soort ouderwets ‘connaisseurschap’: de methode is onpersoonlijk, zelfs in stijgende mate (mechanisch kopiëren à doordrukken à ‘exacte’ lijntekening à invullen à egaal rollen) terwijl dat in de meeste gevallen van tekeningen die naar aanleiding of met behulp van foto’s worden gemaakt precies andersom is. Gewoonlijk wordt het relatief onpersoonlijke gegeven geïndividualiseerd, hier wordt het onpersoonlijke in zekere zin nóg onpersoonlijker gemaakt door er iedere specificiteit aan te ontnemen, ook de oorspronkelijke context: op het internet zullen de geselecteerde foto’s niet in een inhoudelijk vacuüm zijn aangetroffen, maar als illustraties bij een tekst van wat voor aard en over welk onderwerp dan ook, dat valt met geen mogelijkheid terug te lezen zonder in zinloos giswerk te vervallen. Zo wordt iedere tekening een eenling, die in een nieuwe context wordt samengebracht met andere eenlingen in even zoveel ‘toevallige ontmoetingen’. Met andere woorden: hun betekenis is voor een belangrijk deel juist gelegen in hun gebrek aan betekenis, in een soort ontheemdheid, in het feit dat ze nergens thuishoren, dat er geen thuis is, geen plek waar ze zogezegd op hun plaats zijn. Deze houding lijkt exemplarisch als metafoor voor een uiteengevallen cultuur waarvan de inhoudelijke fragmentatie congruent is met de visuele: een wereld die uit pixels bestaat, uiteindelijk ook de herkomst van deze tekeningen. In die zin zou je kunnen volhouden dat aan deze beelden juist iets van hun traditionele waardigheid is teruggegeven door ze uit de wereld van pixels te verwijderen en ze te verzelfstandigen in een nieuwe vorm waarbij het proces in hoge mate ambachtelijk is en dus zodanig geïndividualiseerd dat er maar één exemplaar van bestaat. Aan de andere kant blijft de vraag, misschien wel des te urgenter: een exemplaar van wat? Daar is geen antwoord op, met andere woorden: iedere tekening is een exemplaar van ‘één exemplaar’, een exemplaar van zichzelf, dat – misschien en dan mogelijk nog vergeefs – op zoek is naar zijn eigen betekenis.
De betekenis van beelden is onze tijd in hoge mate suspect geworden. Dat heeft in zekere zin altijd gegolden sinds de fotografie volwassen werd: bekend is de foto van Stalin op een spreekgestoelte met onder meer Trotzki aan zijn zijde, waaruit laatstgenoemde werd weggeretoucheerd toen hij in ongenade was gevallen, een van de vroegste voorbeelden van de manier waarop massamedia niet alleen geschiedenis vastleggen maar die ook vervalsen en creëren. De tsunami aan beelden die vandaag de dag van alle kanten op ons afkomt heeft iedere aanspraak op betrouwbaarheid verloren; zelfs wanneer beelden puur feitelijk zijn migreren ze nog van het ene betekenisgebied naar het andere – “Is dit echt een terroristische aanslag of een Hollywoodfilm?” Maar ook: “Wie heeft die vliegtuigen gestuurd, Islamitische fundamentalisten, de Israëli’s, de regering Bush zelf?” Alles wordt onmiddellijk im Frage gestellt en geen samenzweringstheorie is te exotisch om door sommigen serieus te worden genomen; als we niets meer kunnen geloven gaan we kennelijk alles geloven of tenminste voor mogelijk houden. We weten de weg in onze beelden niet meer en als logisch gevolg daarvan zijn die beelden zelf ook in zekere zin de weg kwijt.
En waarom zouden we een tekening voor ‘waar’ aannemen waarvan we de herkomst niet eens kennen behalve dat zijn oudste oorsprong paradoxaal genoeg het internet was? Als we zo goedgelovig zouden zijn impliceert dat, dat we iedere entry in de amateur-encyclopedie Wikipedia voor zoete koek moeten slikken en iedere verandering daarin in één moeite door eveneens. En iedere website zou evangelie worden. Met de teloorgang van het idealistische fundament van het internet is het wantrouwen tegen of verwarring over informatie alleen maar exponentieel gegroeid.
Op analoge wijze is aan een tekening van Robin de Goede (bestaat hij wel?) geen andere ‘waarheid’ af te lezen dan die van de positionering van het ding zelf dat op zoek is naar zijn eigen bestaansrecht op wat haast een andere planeet lijkt: de wereld van zelfstandige of verzelfstandigde objecten en dan nog meer in het bijzonder die van unieke kunstobjecten die zowel een materiële als een immateriële waarde vertegenwoordigen waarvan de ‘waarheid’ dan uiteindelijk afhankelijk is van ‘wat de gek ervoor geeft’, van manipulatie als potentiële handelswaar en van de haast vervreemde liefde en aandacht van enkele dromers die in de afzondering van hun kluizen en hermitages in een eindeloze vicieuze cirkel met hun bond- of lotgenoten geïnteresseerd blijven in wat het stille, handgemaakte beeld te bieden heeft terwijl overal om hen heen het voortdurend in beelden aangeleverde ‘(on)echte’ nieuws de wereld in lichtelaaie zet. Waar deze kunst ook over gaat, zij existeert in een reservaat.
Omdat alle beelden per definitie verdacht zijn en het ‘kunst-beeld’ bij uitstek op zoek is naar de (on)mogelijkheden van visuele zingeving en dus enerzijds haaks staat op de positie van ‘alle beelden’ terwijl ze daar tegelijkertijd zelf deel van uitmaakt, is het in groter verband gemarginaliseerd en, op zoek naar betekenis, bezig aan een migratie van niets naar nergens, het is eigenlijk ‘leeg’ in die zin dat het geen afleesbare inhoud meebrengt en dat het bezwaarlijk is om er allerlei inhouden op te projecteren zonder te vervallen in poëzie, totale willekeur, solipsisme of propaganda (voor ‘het autonome beeld’ bijvoorbeeld).
Niettemin beelden de tekeningen iets af of uit, stellen ze iets voor of doen ze een voorstel over iets en verwijzen ze naar een wereld die sterk doet denken aan de wereld die we dagelijks om ons heen zien. Ze zijn nadrukkelijk ‘figuratief’ en dat zou met zich mee kunnen brengen dat de ‘onderwerpen’ die gepresenteerd worden of waarnaar tenminste wordt verwezen enig houvast bieden. Kortom , we moeten op zoek naar de specifieke ‘inhoud’ van deze serie tekeningen. Als ze zich aan hun afkomst ontworstelen en tegelijkertijd onpersoonlijk en uniek willen zijn, zal de manier waarop ze dat nastreven zich niet alleen in de methode maar ook in de selectie van beelden manifesteren, waarbij je je kunt afvragen of de verhouding tussen die twee congruent, paradoxaal, ambivalent is of door middel van een andere retorische figuur het eigen statement (re)presenteert en analyseert.
Wie verwacht dat de afbeelding een soort deus ex machina is die in één klap al onze twijfels en onzekerheden over de positie van de tekeningen (of zelfs van beelden in het algemeen) wegneemt in een overweldigende, louterende epifanie die de kijker als in een raket van de zwaartekracht van de context ontdoet op weg naar een glorievoller bevrijdend statement dat een nieuwe utopie verwoordt of verbeeldt (de traditionele rol van de avant-garde), komt bedrogen uit. Eerder zijn de tekeningen een spiegel van het bovenstaande, de zoektocht naar de legitimatie van het eigen bestaan mondt uit in een soort tautologie: ik ben omdat ik ben en dat is dat.
Op enkele uitzonderingen na – waarover op zich ook van alles te zeggen zou zijn maar die ik hier even de regel laat bevestigen - zijn de figuratieve afbeeldingen ontdaan van menselijke aanwezigheid hoewel ze allemaal door mensen gemaakte structuren laten zien. Wat ze gemeen hebben is het feit dat ze allemaal een plaats afbeelden, een plek die steeds algemeen herkenbaar is maar tegelijkertijd eigenlijk niets voorstelt, althans niets dat enig houvast biedt voor verdere interpretatie buiten de relatieve leegte van het beeld zelf. Misschien zoekt het beeld naar betekenis op de verkeerde plekken en zijn het precies die plekken die hier worden afgebeeld.
De ‘onderwerpen’, altijd getoond in het schemerduister dat de methode meebrengt: een parkeerplaats met huizen eromheen, een lege abri in een lege straat, een eenzaam huis, nog een huis alleen en nog één en weer één, twee niet-Nederlandse telefooncellen zonder omgeving, een verlaten autoweg met aan weerskanten lantarenpalen en kale beplanting, een verlaten autoweg met een viaduct, een bocht in een autoweg, een kijkje in een straat met geparkeerde auto’s, een aantal gelijkvormige huizen in een soort buitenwijk of dorp, een deel van een dorp aan een meer met heuvels, nog een straat met een lege abri, een verlaten archief, een ouderwets soort controlekamer die niet meer in gebruik is.
Van een plaats of plek verwacht je een soort definitie, dat lijkt al in het word zelf besloten te liggen: we zijn daar en daar en dat houdt dat en dat in waaruit zus en zo volgt en dan hebben we iets van vaste grond onder de voeten. Maar het gemeenschappelijke kenmerk van de plekken op deze tekeningen is juist dat ze zich in the middle of nowhere lijken te bevinden. Deze wereld is angstwekkend onbenoemd, onbewoond, leeg. Alles wat het werk met de ene hand lijkt te geven wordt met de andere onmiddellijk weer teruggenomen. We lijken te zijn terechtgekomen in een soort simulacrum, waar niets een betekenis heeft die we kunnen relateren aan de betekenissen die we denken te kennen uit ons dagelijks leven hoewel er visueel veel voorwerpen zijn die daaraan herinneren.
In plaats van een antwoord op onze vragen naar identiteit en existentie krijgen we opnieuw de kernvraag voorgeschoteld, als vanuit een spiegel: waar ben ik? – onmiddellijk gekoppeld aan: wie ben ik? Als we ons op een duidelijke plek bevinden kunnen we vervolgens van daaruit de weg proberen te vinden en het spoor terug volgen tot we weten waar we thuishoren en als we weten waar we thuishoren, dan weten we ook wie we zijn. Maar als we nergens zijn, zoals deze tekeningen lijken aan te geven, weten we helemaal niets. De plekken die deze tekeningen tonen weerspiegelen precies de vraag die zij zichzelf stellen naar hun eigen positie: wat is mijn betekenis, wat doe ik hier? De beelden zijn verdwaald in het grote, eindeloze nergens dat tegelijkertijd overal kan zijn (van geen enkele plek is de geografische positie gespecificeerd) en ‘overal’ is geen plek. Met andere woorden: in de vermomming van iets dat alles weg heeft van een plek krijgen we juist géén plek aangeleverd, maar een reeks non-plekken die ook nog eens onderling verwisselbaar zijn.
Je zou kunnen construeren dat het hier een soort zombiewereld betreft: in het permanente halfduister zou je deze tekeningen narratief kunnen samenvoegen tot een verzameling non-plekken die met elkaar één grote non-plek vormen waarin veel referenties aan ‘echte’ plekken zich als een soort mimicry manifesteren. Bijvoorbeeld: we hebben onder meer een dorp aan een meer met een paar huizen daar vlak buiten op het land, met telefooncellen, een archief, een openbaar toilet, infrastructuur zonder verkeer (autowegen, een overweg die een trein veronderstelt), kortom: het lijkt allemaal ‘net echt’, maar je kunt niet verder van iets verwijderd zijn dan in een spiegelbeeld. Een bedrieglijk spiegelbeeld, een echoput die net doet alsof hij je nazegt, de tekeningen én de beschouwer zijn volledig teruggeworpen op zichzelf en dat ‘zelf’ is ook niet te vertrouwen omdat we niet meer weten wat dat is in een wereld waarin de enige rechtvaardiging van het (een? enig?) bestaan gelegen lijkt in de vicieuze cirkel van: “Ik ben het enige exemplaar van mijzelf, op zoek naar mijn betekenis”. Een wandelaar in de woestijn is beter af want na alle luchtspiegelingen komt er ooit een einde aan het barre land, al is het maar tijdelijk, in een oase. Die redding, die desnoods tijdelijke identificatie, wordt aan (de reiziger in) deze beelden ontzegd, hij verkeert in een voortdurend niemandsland waarin de wereld, zijn identiteit, als zand door zijn handen heen glipt. Deze wereld is met al zijn luchtspiegelingen in feite leeg.
Wat rest is duisternis. Of eigenlijk: schemering. ‘Duisternis’ is al te gedefinieerd en heeft een even scherp contrapunt in ‘licht’, terwijl ‘schemering’ een overgangsfase is die niet kan kiezen tussen licht en duisternis, er is iets van allebei maar toch is het geen van tweeën. Ook zou je nog kunnen construeren dat zelfs de schemering een simulacrum is, een truc met een roller. Naar analogie worden de witte ‘lichtpunten’ dan ook als het ware overspannen dwaallichten die niet de ware weg wijzen; ze zijn zogezegd té wit om echt licht te zijn, de tekenaar gebruikt het wattenstaafje als cosmetische make-up van de leegte, een leegte die zichzelf maskeert door als een circuskameleon de gedaante van de omgeving aan te nemen hoewel er per definitie geen omgeving is. Zo existeren deze tekeningen als lege beelden, als benauwende illustraties van wat we niet meer kunnen of durven weten omdat alles verdacht en onbetrouwbaar is, in een travestie van nooit eindigend clair-obscur: vage beelden, misschien gevoed door een vage reminiscentie aan of een even vaag bewustzijn van iets verders, iets ‘echters’……we zijn dan, in de schemering, inderdaad in Plato’s grot.
De alchemist maakt goud uit onedel metaal, als fotograaf schept hij een beeld uit licht. Robin de Goede, deze kunstenaar van onze tijd, is een soort omgekeerde alchemist: van een foto maakt hij een eindeloze schemering; een beeld waarvan de positionering als non-plek misschien als tussen kan worden benoemd, dat wil zeggen niet hier en niet daar maar ergens onbestemd ertussenin. Aan de andere kant is het mechanische massaproduct omgevormd tot een uniek werk, van totaal verschillende signatuur, van volstrekt onduidelijke identiteit en vol existentieel onvermogen, maar toch is er iets gemaakt, weliswaar iets dat alleen in het ontbreken van richting een wegwijzer kan zijn naar wie weet wat maar toch…. Ik denk dat het misschien een golem is.
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
In The Twilight
Photography literally means ‘writing with light’. But until recently this light could only be made visible from the darkness, the dark room, a kind of alchemistic studio where through the use of chemicals an image appears slowly on the light sensitive paper. Apart from possible manipulations in the dark room the photograph literally reproduces visible reality as ‘seen’ through the camera’s lens as an extension of the photographer’s eye. In principle such a photograph can be multiplied infinitely.
In a large set of drawings Robin de Goede employs a technique both akin and adverse to the above. He starts with a finished photograph, or rather with a reproduction of it because he picks his material from the internet and consequently his starting point is detached from ‘concrete reality’ by two phases. That may not be all that special in itself but it is relevant with regard to the meaning of the work in the light of the subsequent process because the original photograph is adapted a number of times and consequently increasingly removed from documentary visualization.
This starts already with the carrier: the back of photographic paper, in other words, an inversion of its ‘normal’ use. The photograph that was plucked from the net is sometimes adapted in a minimal way with photoshop. It is then printed, enlarged and copied on A-3 format and subsequently transferred to the paper by pushing the outlines through. Thus a line drawing is generated which then is ‘filled in’ with ink and brush after which the whole thing is covered evenly by moving a linoroller over the paper which makes the drawing disappear again while a black plane remains. Once the ink has dried the roller is applied a few more times and the drawing re-emerges, albeit as a different appearance, the picture plane around the outlines being dark as well. Finally ‘points of light’ are added with a cotton bud where this seems useful.
No other drawings look like these by Robin de Goede. Although during the process everything is done to alienate the result from its origin the finished product still looks somewhat like a photograph, or, rather, it shows reminiscences of a photograph without the viewer being able to wrap his mind around it. And to what photograph in which stage does the drawing refer? To a photograph taken at night, to a solarized version?
The interesting thing about this is that we just do not know and will not find out either no matter how long we watch it and the reason for this is that the drawing only refers to a photographic fact but is not one itself (any longer). Our association with photography is evidently partly determined by the way we are conditioned to look at this kind of image in our time. In fact the drawings have become very much detached from the photographic model. Instead of a mass-produced article manufactured through mechanical means we have to do with a hand-made unique copy and on top of this the development is from virtual to concrete, from cyber image to object.
Now the question is in what kind of world we find ourselves. In the first place the relationship between ‘visual world’ and the representation models of ‘photograph’ and ‘drawing’ is complex and ambiguous because of the visual strategy that is employed. They are recognizable in each other but simultaneously mutate all the time. Moreover the technique of drawing is interpreted in an exceptionally unorthodox way which reinforces the ambiguity. On the one hand the drawing was ‘made by hand’, but on the other hand there is no handwriting, no personal, individual element which can be attributed inherently to one artist based on some kind of obsolete ‘connoisseurship’; the method is increasingly impersonal (mechanical copy pushing through an ‘exact’ line drawing, filling in, rolling evenly) which is an inversion of the way most drawings produced after or with the aid of photographs are made.
Usually the relatively impersonal data are individualized but here the impersonal is even enhanced by robbing the image of all specificity including the original context: the images selected from the internet were not found there in a meaningless vacuum but as illustrations of a text of whatever nature or subject – this is, however, impossible to trace without resorting to senseless conjecture. Thus every drawing becomes a solitary individual joined in a new context by other solitary individuals in as many ‘accidental encounters’. In other words, an important element of their meaning is found in their lack of meaning, some kind of homelessness, the fact that they do not belong anywhere; there is no home, no site where they are in place, as it were.
This attitude seems an exemplary metaphor of a disintegrated culture of which the fragmentation with respect to content is congruent to the visual one: a world consisting of pixels, in the end also the origin of these drawings. In this sense one could maintain that these images have been restored to something like their traditional dignity by removing them from the world of pixels and rendering them independent in a new form where the process is highly based on craft and thus individualized to such a degree that they exist only in one copy. On the other hand the question remains, maybe all the more urgent: a copy of what? There is no answer to this, in other words, each drawing is a copy of ‘one copy’, a copy of itself which – maybe and if so possibly to no avail - is in search of its own meaning.
In our time the meaning of images has become highly suspect. In a sense this has always been the case since photography came of age. There exists a famous photograph of Stalin on a lectern with Trotski and others to his side. The latter was artificially removed from the photograph after his fall from grace, one of the earliest examples of the way in which mass media not only record history but also falsify and create it. The tsunami of images coming our way today from all sides has long lost all claims to reliability.
Even when images are purely factual they migrate from one area of meaning to another - “Is this a terrorist attack or a Hollywood movie?” But also: “Who sent these planes, Islamitic fundamentalists, the Israeli’s, the Bush administration itself?” – Everything is immediately susceptible to doubt and no conspiracy is exotic enough not to be taken seriously by some. When we can believe nothing anymore, apparently we will believe everything or at least deem it possible. We lost our way in our images and consequently these images themselves are lost in a sense as well.
So why would we accept a drawing as ‘true’ of which we do not even know the origin except that its first source was, paradoxically, the internet? If we would be that gullible it would imply that we would accept every entry in the amateur encyclopaedia Wikipedia and each change of it as well. And every website would become gospel. With the loss of the idealistic foundation of the internet mistrust of and confusion about information has grown exponentially.
In an analogous way we can deduct no other ‘truth’ from a drawing by Robin de Goede (does he actually exist?) but that of the positioning of the thing itself which is in search of the rationale of its own existence on what almost seems like a different planet: the world of independent objects or of objects made independent and more particularly that of unique art objects representing both a material and an immaterial value of which the degree of ‘truth’ is derived from what people want to pay for it in the end, on its manipulation as a potential commodity and on the almost alienated love and attention of a few dreamers who, in the seclusions of their ‘elitist’ hermitages and in an endless vicious circle, together with their allies or fellow-sufferers, remain interested in what the silent hand-made image has to offer while everywhere around them the continuous images of ‘(un)real’ news are putting the world in a constant blaze. Whatever this art is about, it exists in a preserve.
Because all images are by definition suspect and the ‘art image’ is pre-eminently searching for the (im)possibilities of ‘giving meaning’ in a visual way and so on the one hand is contrary to the position of ‘all images’ while at the same time being part of them, in the larger scheme of things it is marginalized and, in search for meaning, migrating from nothing to nowhere, it is actually ‘empty’ in the sense that it doesn’t come with readable content while it is problematic to project all sorts of contents onto it without lapsing into poetry, total arbitrariness, solipsism or propaganda (for ‘the autonomous image’, for instance).
Nevertheless the drawings represent something, visualize something or propose something and refer to a world which is remarkably similar to the world we see around us every day. They are emphatically ‘figurative’ which could entail that some grip is provided by the ‘subjects’ presented or referred to. In short, we have to search for the specific ‘content’ of this set of drawings. If they tear away from their origin while simultaneously striving to be both impersonal and unique the way in which they go about this will not only manifest itself in the method employed but also in the selection of images and one may wonder whether the relationship between method and image selection is congruent, paradoxical, ambivalent or (re)presents and analyzes its own statement by way of yet a different rhetorical expression.
Anyone who would expect the representation to be a kind of deus ex machina removing at one glance all our doubts and insecurities about the position of the drawings (or even of images in general) in an overwhelming, cathartic epiphany freeing the viewer from the gravity of context as if launched by a rocket on its way to a more glorious liberating statement articulating or representing a new utopia (the traditional role of the avant-garde) will feel deceived. Rather, the drawings constitute a mirror image of the above; the quest for a legitimacy of their own existence results in a kind of tautology: I am because I am and that’s it.
A few exceptions notwithstanding – about which a lot could be said as well but which I will use to prove the rule for the moment – the figurative representations are devoid of human presence although they all show man-made structures. Their common denominator is that they all represent a site, a place which is always recognizable in a general sort of way but at the same time represents nothing, nothing at least that provides a grip for further interpretation apart from the emptiness of the image itself. Maybe the image looks for meaning in the wrong places and maybe these are the very places represented here.
The ‘subject matter’, always shown in the twilight inherent to the method employed: a parking lot surrounded by houses, a bus shelter in an empty street, a solitary house, another solitary house, one more and yet one more, two phone booths without surroundings, a deserted motorway with lampposts and barren plants on both sides, a deserted motorway with a viaduct, a bend of a motorway, a glance into a street with parked cars, a number of identical houses in some kind of suburb or village, part of a village on a lake with hills, another street with an empty bus shelter, abandoned archives, an obsolete and abandoned control room.
One expects a site or place to be defined, the very words affirm this: we are here or there which means this or that which entails such and such and then we are on solid ground. But the common denominator of the places in this drawings is precisely that they seem to be situated in the middle of nowhere. This world is alarmingly unnamed, uninhabited, empty. Everything the work seems to offer with one hand is immediately taken back again with the other. We seem to find ourselves in a kind of simulacrum where nothing has a meaning we can relate to meanings we believe we know from our daily lives although purely from a visual point of view many objects remind us of them.
Instead of an answer to our questions as to identity and existence we are once more treated to the key question, as if from a mirror: where am I? – followed immediately by: who am I? When we are in a well defined space we can consequently try to find our way from there and track back until we know where we belong and when we know where we belong we also know who we are. But when we are nowhere, as these drawings seem to indicate, we know nothing at all.
The places shown by these drawings reflect the very question they ask themselves about their own position: what is my meaning, what am I doing here? The images are lost in the great endless nowhere that by the same token can be anywhere (none of these places are geographically specified) and ‘anywhere’ is no place. In other words, in the guise of something acting as if it were a place, we are provided with no place at all but with a series of non-places that on top of it all are interchangeable.
One could construe that this is some kind of zombie world: in the permanent twilight these drawings could be combined into a narrative about an accumulation of non-sites that together form one big non-site where many references to ‘real’ sites manifest themselves as a kind of mimicry. For instance: we have, among other things, a village on a lake with a few houses right outside it in the countryside, with phone booths, archives, a public lavatory, an infrastructure without traffic (motorways, a level crossing suggesting trains), in short, it all ‘seems real’, but one cannot be further detached from something than in the reflection of a mirror image. A deceptive reflection, an echoing well pretending to repeat what you said, both the drawings and the viewer are left completely to themselves alone and those ‘selves’ are not to be trusted either because we do not know anymore what that means in a world of which the (a? any?) existence is only legitimized by the vicious circle of: “I am the only copy of myself, in search of my meaning”.
A wanderer in the desert is better off because after all the mirages the barren land will come to an end, however temporarily, in an oasis. That salvation which may become a temporary source of identification, is denied to (the wanderer in) these images. He finds himself in a continuous no man’s land where the world, his identity, slips like sand though his fingers leaving him empty-handed: this world, for all its mirages, is really empty.
What remains is darkness. Or, rather, twilight. ‘Darkness’ is already too defined and has a clear counterpoint in ‘light’ whereas ‘twilight’ is a stage of transition incapable of choosing between light and darkness, there is something of both but yet it is neither. One could also construe that even the twilight is a simulacrum, a trick with a linoroller. In an analogous way the white ‘points of light’ become overstrained will-o’-the-wisps which do not point out the true way; they are, as it were, too white to be real light; the artist uses the cotton bud as a cosmetic make-up of emptiness, an emptiness which masks itself like a circus chameleon by taking on the appearance of the surroundings although by definition there are no surroundings.
Thus these drawings exist as empty images, as upsetting illustrations of what we cannot or dare not know because everything is suspect and unreliable, in a travesty of a never ending chiaroscuro: vague images, fed maybe by a hazy reminiscence or a hazy awareness of something more, something ‘more real’……and then, in the twilight, we actually find ourselves in some version of Plato’s cave.
The alchemist makes gold out of base metal, as a photographer he creates an image out of light. Robin de Goede, this artist of our time, is a kind of inverted alchemist: from a photograph he creates an endless twilight; an image of which the positioning as a non-site can perhaps be named as in between, that is: not here and not there.
On the other hand the mechanical mass-produced article is transformed to a unique artwork of a totally different nature, a completely unclear identity and full of existential impotence, but still something has been made, something has been created, albeit something that can be a guide only by lacking direction, a guide to who knows what but still….. I think it might be a golem.
_______________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________
In The Twilight
Photography literally means ‘writing with light’. But until recently this light could only be made visible from the darkness, the dark room, a kind of alchemistic studio where through the use of chemicals an image appears slowly on the light sensitive paper. Apart from possible manipulations in the dark room the photograph literally reproduces visible reality as ‘seen’ through the camera’s lens as an extension of the photographer’s eye. In principle such a photograph can be multiplied infinitely.
In a large set of drawings Robin de Goede employs a technique both akin and adverse to the above. He starts with a finished photograph, or rather with a reproduction of it because he picks his material from the internet and consequently his starting point is detached from ‘concrete reality’ by two phases. That may not be all that special in itself but it is relevant with regard to the meaning of the work in the light of the subsequent process because the original photograph is adapted a number of times and consequently increasingly removed from documentary visualization.
This starts already with the carrier: the back of photographic paper, in other words, an inversion of its ‘normal’ use. The photograph that was plucked from the net is sometimes adapted in a minimal way with photoshop. It is then printed, enlarged and copied on A-3 format and subsequently transferred to the paper by pushing the outlines through. Thus a line drawing is generated which then is ‘filled in’ with ink and brush after which the whole thing is covered evenly by moving a linoroller over the paper which makes the drawing disappear again while a black plane remains. Once the ink has dried the roller is applied a few more times and the drawing re-emerges, albeit as a different appearance, the picture plane around the outlines being dark as well. Finally ‘points of light’ are added with a cotton bud where this seems useful.
No other drawings look like these by Robin de Goede. Although during the process everything is done to alienate the result from its origin the finished product still looks somewhat like a photograph, or, rather, it shows reminiscences of a photograph without the viewer being able to wrap his mind around it. And to what photograph in which stage does the drawing refer? To a photograph taken at night, to a solarized version?
The interesting thing about this is that we just do not know and will not find out either no matter how long we watch it and the reason for this is that the drawing only refers to a photographic fact but is not one itself (any longer). Our association with photography is evidently partly determined by the way we are conditioned to look at this kind of image in our time. In fact the drawings have become very much detached from the photographic model. Instead of a mass-produced article manufactured through mechanical means we have to do with a hand-made unique copy and on top of this the development is from virtual to concrete, from cyber image to object.
Now the question is in what kind of world we find ourselves. In the first place the relationship between ‘visual world’ and the representation models of ‘photograph’ and ‘drawing’ is complex and ambiguous because of the visual strategy that is employed. They are recognizable in each other but simultaneously mutate all the time. Moreover the technique of drawing is interpreted in an exceptionally unorthodox way which reinforces the ambiguity. On the one hand the drawing was ‘made by hand’, but on the other hand there is no handwriting, no personal, individual element which can be attributed inherently to one artist based on some kind of obsolete ‘connoisseurship’; the method is increasingly impersonal (mechanical copy pushing through an ‘exact’ line drawing, filling in, rolling evenly) which is an inversion of the way most drawings produced after or with the aid of photographs are made.
Usually the relatively impersonal data are individualized but here the impersonal is even enhanced by robbing the image of all specificity including the original context: the images selected from the internet were not found there in a meaningless vacuum but as illustrations of a text of whatever nature or subject – this is, however, impossible to trace without resorting to senseless conjecture. Thus every drawing becomes a solitary individual joined in a new context by other solitary individuals in as many ‘accidental encounters’. In other words, an important element of their meaning is found in their lack of meaning, some kind of homelessness, the fact that they do not belong anywhere; there is no home, no site where they are in place, as it were.
This attitude seems an exemplary metaphor of a disintegrated culture of which the fragmentation with respect to content is congruent to the visual one: a world consisting of pixels, in the end also the origin of these drawings. In this sense one could maintain that these images have been restored to something like their traditional dignity by removing them from the world of pixels and rendering them independent in a new form where the process is highly based on craft and thus individualized to such a degree that they exist only in one copy. On the other hand the question remains, maybe all the more urgent: a copy of what? There is no answer to this, in other words, each drawing is a copy of ‘one copy’, a copy of itself which – maybe and if so possibly to no avail - is in search of its own meaning.
In our time the meaning of images has become highly suspect. In a sense this has always been the case since photography came of age. There exists a famous photograph of Stalin on a lectern with Trotski and others to his side. The latter was artificially removed from the photograph after his fall from grace, one of the earliest examples of the way in which mass media not only record history but also falsify and create it. The tsunami of images coming our way today from all sides has long lost all claims to reliability.
Even when images are purely factual they migrate from one area of meaning to another - “Is this a terrorist attack or a Hollywood movie?” But also: “Who sent these planes, Islamitic fundamentalists, the Israeli’s, the Bush administration itself?” – Everything is immediately susceptible to doubt and no conspiracy is exotic enough not to be taken seriously by some. When we can believe nothing anymore, apparently we will believe everything or at least deem it possible. We lost our way in our images and consequently these images themselves are lost in a sense as well.
So why would we accept a drawing as ‘true’ of which we do not even know the origin except that its first source was, paradoxically, the internet? If we would be that gullible it would imply that we would accept every entry in the amateur encyclopaedia Wikipedia and each change of it as well. And every website would become gospel. With the loss of the idealistic foundation of the internet mistrust of and confusion about information has grown exponentially.
In an analogous way we can deduct no other ‘truth’ from a drawing by Robin de Goede (does he actually exist?) but that of the positioning of the thing itself which is in search of the rationale of its own existence on what almost seems like a different planet: the world of independent objects or of objects made independent and more particularly that of unique art objects representing both a material and an immaterial value of which the degree of ‘truth’ is derived from what people want to pay for it in the end, on its manipulation as a potential commodity and on the almost alienated love and attention of a few dreamers who, in the seclusions of their ‘elitist’ hermitages and in an endless vicious circle, together with their allies or fellow-sufferers, remain interested in what the silent hand-made image has to offer while everywhere around them the continuous images of ‘(un)real’ news are putting the world in a constant blaze. Whatever this art is about, it exists in a preserve.
Because all images are by definition suspect and the ‘art image’ is pre-eminently searching for the (im)possibilities of ‘giving meaning’ in a visual way and so on the one hand is contrary to the position of ‘all images’ while at the same time being part of them, in the larger scheme of things it is marginalized and, in search for meaning, migrating from nothing to nowhere, it is actually ‘empty’ in the sense that it doesn’t come with readable content while it is problematic to project all sorts of contents onto it without lapsing into poetry, total arbitrariness, solipsism or propaganda (for ‘the autonomous image’, for instance).
Nevertheless the drawings represent something, visualize something or propose something and refer to a world which is remarkably similar to the world we see around us every day. They are emphatically ‘figurative’ which could entail that some grip is provided by the ‘subjects’ presented or referred to. In short, we have to search for the specific ‘content’ of this set of drawings. If they tear away from their origin while simultaneously striving to be both impersonal and unique the way in which they go about this will not only manifest itself in the method employed but also in the selection of images and one may wonder whether the relationship between method and image selection is congruent, paradoxical, ambivalent or (re)presents and analyzes its own statement by way of yet a different rhetorical expression.
Anyone who would expect the representation to be a kind of deus ex machina removing at one glance all our doubts and insecurities about the position of the drawings (or even of images in general) in an overwhelming, cathartic epiphany freeing the viewer from the gravity of context as if launched by a rocket on its way to a more glorious liberating statement articulating or representing a new utopia (the traditional role of the avant-garde) will feel deceived. Rather, the drawings constitute a mirror image of the above; the quest for a legitimacy of their own existence results in a kind of tautology: I am because I am and that’s it.
A few exceptions notwithstanding – about which a lot could be said as well but which I will use to prove the rule for the moment – the figurative representations are devoid of human presence although they all show man-made structures. Their common denominator is that they all represent a site, a place which is always recognizable in a general sort of way but at the same time represents nothing, nothing at least that provides a grip for further interpretation apart from the emptiness of the image itself. Maybe the image looks for meaning in the wrong places and maybe these are the very places represented here.
The ‘subject matter’, always shown in the twilight inherent to the method employed: a parking lot surrounded by houses, a bus shelter in an empty street, a solitary house, another solitary house, one more and yet one more, two phone booths without surroundings, a deserted motorway with lampposts and barren plants on both sides, a deserted motorway with a viaduct, a bend of a motorway, a glance into a street with parked cars, a number of identical houses in some kind of suburb or village, part of a village on a lake with hills, another street with an empty bus shelter, abandoned archives, an obsolete and abandoned control room.
One expects a site or place to be defined, the very words affirm this: we are here or there which means this or that which entails such and such and then we are on solid ground. But the common denominator of the places in this drawings is precisely that they seem to be situated in the middle of nowhere. This world is alarmingly unnamed, uninhabited, empty. Everything the work seems to offer with one hand is immediately taken back again with the other. We seem to find ourselves in a kind of simulacrum where nothing has a meaning we can relate to meanings we believe we know from our daily lives although purely from a visual point of view many objects remind us of them.
Instead of an answer to our questions as to identity and existence we are once more treated to the key question, as if from a mirror: where am I? – followed immediately by: who am I? When we are in a well defined space we can consequently try to find our way from there and track back until we know where we belong and when we know where we belong we also know who we are. But when we are nowhere, as these drawings seem to indicate, we know nothing at all.
The places shown by these drawings reflect the very question they ask themselves about their own position: what is my meaning, what am I doing here? The images are lost in the great endless nowhere that by the same token can be anywhere (none of these places are geographically specified) and ‘anywhere’ is no place. In other words, in the guise of something acting as if it were a place, we are provided with no place at all but with a series of non-places that on top of it all are interchangeable.
One could construe that this is some kind of zombie world: in the permanent twilight these drawings could be combined into a narrative about an accumulation of non-sites that together form one big non-site where many references to ‘real’ sites manifest themselves as a kind of mimicry. For instance: we have, among other things, a village on a lake with a few houses right outside it in the countryside, with phone booths, archives, a public lavatory, an infrastructure without traffic (motorways, a level crossing suggesting trains), in short, it all ‘seems real’, but one cannot be further detached from something than in the reflection of a mirror image. A deceptive reflection, an echoing well pretending to repeat what you said, both the drawings and the viewer are left completely to themselves alone and those ‘selves’ are not to be trusted either because we do not know anymore what that means in a world of which the (a? any?) existence is only legitimized by the vicious circle of: “I am the only copy of myself, in search of my meaning”.
A wanderer in the desert is better off because after all the mirages the barren land will come to an end, however temporarily, in an oasis. That salvation which may become a temporary source of identification, is denied to (the wanderer in) these images. He finds himself in a continuous no man’s land where the world, his identity, slips like sand though his fingers leaving him empty-handed: this world, for all its mirages, is really empty.
What remains is darkness. Or, rather, twilight. ‘Darkness’ is already too defined and has a clear counterpoint in ‘light’ whereas ‘twilight’ is a stage of transition incapable of choosing between light and darkness, there is something of both but yet it is neither. One could also construe that even the twilight is a simulacrum, a trick with a linoroller. In an analogous way the white ‘points of light’ become overstrained will-o’-the-wisps which do not point out the true way; they are, as it were, too white to be real light; the artist uses the cotton bud as a cosmetic make-up of emptiness, an emptiness which masks itself like a circus chameleon by taking on the appearance of the surroundings although by definition there are no surroundings.
Thus these drawings exist as empty images, as upsetting illustrations of what we cannot or dare not know because everything is suspect and unreliable, in a travesty of a never ending chiaroscuro: vague images, fed maybe by a hazy reminiscence or a hazy awareness of something more, something ‘more real’……and then, in the twilight, we actually find ourselves in some version of Plato’s cave.
The alchemist makes gold out of base metal, as a photographer he creates an image out of light. Robin de Goede, this artist of our time, is a kind of inverted alchemist: from a photograph he creates an endless twilight; an image of which the positioning as a non-site can perhaps be named as in between, that is: not here and not there.
On the other hand the mechanical mass-produced article is transformed to a unique artwork of a totally different nature, a completely unclear identity and full of existential impotence, but still something has been made, something has been created, albeit something that can be a guide only by lacking direction, a guide to who knows what but still….. I think it might be a golem.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten