Zonder licht kunnen we niets zien. Pas als er licht op een object valt wordt het zichtbaar.
Nederland kent een grote traditie in de kunst als het om licht gaat. Dat geldt vooral voor de schilderkunst van de zeventiende eeuw: Rembrandts clair-obscur, het licht in de duisternis als deus ex machina die in het drama de essentie zichtbaar maakt, de manier waarop het licht bij Vermeer door een raam naar binnenvalt en de alledaagse taferelen van de genrekunst tot verstilde transcendente momenten omvormt, het licht dat in Saenredams kerkinterieurs gelijkelijk over het hele vlak verdeeld is en daarbij op bescheiden protestantse wijze de alomtegenwoordigheid van de godheid, van het transcendente, benadrukt. Het zijn verschillende verschijningsvormen van wat naar mijn gevoel in wezen één opvatting over licht representeert: het licht maakt niet alleen een buitenwereld zichtbaar maar daarmee tegelijkertijd een binnenwereld, het is zowel perceptueel als metaforisch, transcendent en immanent. Iets dergelijks vinden we terug in de taal, in een uitdrukking als: ‘Hij moest het licht uit zijn ogen missen’ (dat wil zeggen: hij is blind geworden), alsof het licht daadwerkelijk in ons zit wat fysiologisch ‘gezien’ natuurlijk niet zo is.
In de voorbeelden gaat het om schilderijen, om illusie dus. Het licht van Rembrandt, Vermeer en Saenredam is geen ‘echt’ licht, het is verf op doek, een representatie van licht, maar dusdanig dat het schilderij soms zelf licht lijkt te geven, zelf een nieuwe lichtbron wordt, ook al is dat opnieuw fysiologische onzin. Concrete vormgeving en metafoor zijn onafscheidelijk met elkaar verbonden.
In het werk van André Kruysen gaat het ook om licht en in zekere zin niet eens om een radicaal verschillende opvatting, maar het doel wordt hier met andere middelen nagestreefd, namelijk met middelen uit de concrete werkelijkheid: het gaat hier om ‘echt’ licht en niet om een afbeelding (of ver-beelding) ervan. In de meeste gevallen - het merendeel van het werk is ‘site specific’- wordt de situering van het werk in de ruimte bepaald door de lichtbron: een raam, een daklicht. In die zin is licht zowel onderwerp als materiaal, wat tegelijkertijd een tautologie en een metafoor inhoudt.
In zekere zin geeft het werk van Kruysen wel degelijk licht omdat het het letterlijke, concrete licht gebruikt en manipuleert. Want het gaat hier nooit om het licht zoals het op een plek aanwezig is, maar om een transformatie van dat licht tot een artistiek statement van meditatieve aard. Het licht wordt door de andere elementen van het werk ‘gestuurd’, veranderd. Het licht zoals het hier verschijnt kan alleen zo aan ons verschijnen als het doet door het specifieke arrangement van sculpturale elementen en omgekeerd is de vormgeving van die elementen dus afhankelijk van de situatie en situering van het licht ter plekke.
Zo wordt het licht op een indirecte manier zichtbaar gemaakt en de sereniteit ervan contrasteert met de vaak zware en zeer grote sculpturale objecten die, als het niet om dat licht begonnen was, een soort uit de hand gelopen minimalisme zouden kunnen lijken waarin de ratio ver te zoeken is. Het is, naar mijn idee, juist dit contrast tussen de vaak monumentale objectmatigheid van de sculpturale elementen en de immateriële intimiteit die ze op een plek teweegbrengen, dat dit werk zo transcendent maakt, eigenlijk niet veel anders dan de transcendentie die Vermeer bereikte door de bijzondere lichtinval op een weinig bijzondere activiteit die, daardoor aangeraakt, van nieuwe en ‘hogere’ betekenis wordt voorzien.
Het grote doet het kleine, haast immateriële, ontstaan waarna, omgekeerd, het kleine aan het grote en concrete een transcendente betekenis verleent. Zo kunnen ze niet zonder elkaar, object en licht zijn van elkaar afhankelijk, bestaan in hun (wederzijdse) zingeving in, door en ten behoeve van elkaar zoals bijvoorbeeld lichaam en geest niet van elkaar te scheiden zijn: de objecten geleiden het licht en het licht creëert vorm, maakt de vorm zichtbaar.
In de meeste gevallen hebben de objectmatige structuren een directe relatie met de ruimte in architectonische zin doordat ze hem veranderen, wat logisch voortvloeit uit het feit dat de lichtinval veranderd wordt: een raam, een daklicht, is functioneel én architectonisch en bevindt zich in een architectonische constructie, is een essentieel deel van de architectuur en er is dus ook een ingreep van architectonische aard voor nodig om de functie – dat wil hier dus tevens zeggen: de verschijningsvorm – van het licht te veranderen. Zo wordt aan de materiële componenten van het werk opnieuw een dimensie meer verleend.
Maar de weg mag niet verward worden met het doel. Want het resultaat van de ingreep of ingrepen is steeds: een hoge mate van sereniteit in dat deel van de ruimte waar het licht invalt, waarvoor de materialiteit weliswaar een ontstaansvoorwaarde is, die echter tegelijkertijd ook weer ontkend wordt als op zichzelf staande esthetische of inhoudelijke waarde. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat zij willekeurig is, net zomin als de compositie van het schilderij bij Vermeer.
Nog een andere en essentiële ‘invalshoek’ wordt geleverd door het feit dat die Vermeer-achtige sereniteit van de lichtinval wel zichtbaar wordt gemaakt maar evenmin als een Vermeer betreden kan worden zonder het werk te vernietigen. Wie in een Vermeer wil stappen is natuurlijk niet goed wijs: behalve in sprookjes kun je een schilderij niet letterlijk binnengaan zonder het doek te scheuren en tegen de muur erachter pijnlijk tot stilstand te komen: de illusie, de sereniteit aan scherven en door de materialiteit van de concrete fysieke werkelijkheid onverbiddelijk teniet gedaan. Met Kruysens werk is op hoogst subtiele wijze iets dergelijke aan de hand: de sereniteit van het licht is van een afstand te zien en te ervaren, maar wie naar de geconstrueerde plek toeloopt zal bij aankomst merken dat hij iets heel anders ziet, namelijk: de constructie, de bouwstenen van de sereniteit zogezegd, maar niet de sereniteit van het licht zelf, want die is niet in maar uitsluitend door de constructie zelf aanwezig en laat zich dus niet letterlijk ‘vatten’. Zo bezien is het doel dus als het ware besloten in de weg maar treedt het terug wanneer er letterlijk naar gestreefd wordt, wanneer, met andere woorden, weg en doel gescheiden worden door de kijker. En dan gaat het hier om waarheden die terug te vinden zijn in de mystieke literatuur van iedere cultuur op aarde.
De sacrale sereniteit die, naar ik meen, de essentie van Kruysens werk uitmaakt, blijft uiteindelijk in letterlijke zin onbereikbaar, even onbereikbaar als de horizon, als een fata morgana of als een regenboog. Juist die onbereikbaarheid verleent het werk zijn sacrale betekenis. En toch is alles ‘echt’, een natuurkundig feit en niet een misleiding van de perceptie zoals bij bovenstaande voorbeelden. Maar het is echt op een onbereikbare manier, als je het probeert te pakken lijkt het te verdwijnen en toch is het er nog steeds en dat heeft dus met onze eigen positionering in de ruimte te maken en met wat misschien het lot van mensen is: we zijn hier ‘vingers wijzend naar de maan’, maar de maan zelf blijft ongrijpbaar.
Het goddelijke gaat gekleed in zacht, sereen stralend licht en wij kijken ernaar en verwonderen ons. Zo wordt de sacraliteit van het werk in laatste instantie een openbaring. En uiteindelijk speelt die openbaring zich af in ons hoofd, via onze ogen die het licht en daardoor de vorm opvangen en in onze blik weerkaatsen zodat we er wel degelijk deel aan hebben, niet tactiel, niet materieel, maar op een spiritueel niveau.
Zo wordt de openbaring in zijn materiële vorm toch weer een representatie van zichzelf terwijl zij tegelijkertijd zichzelf gelijk blijft. Zo was het ook al bij Vermeer.
Maar als we de openbaring gaan onderzoeken, er naartoe lopen om haar te bevragen op haar structuur en definitie, raken we haar ook weer kwijt. Iedere poging tot benoeming brengt ons verder van haar numinositeit.
“Ik weet niet wat het is maar ik noem het Tao.”
Geen opmerkingen:
Een reactie posten