Byzantijns blauw - tijdloze ruimte. Over enkele werken van Brigitte Spiegeler

Byzantine Blue of Byzantijns blauw bestaat niet, althans niet als gebruikelijke aanduiding van een bekende kleur, zoals okergeel, gebrande Siena of Pruisisch blauw. Maar het bestaat ook wél, namelijk als titel van een serie werken van Brigitte Spiegeler waarin zowel Byzantijnse elementen als de kleur blauw voorkomen en met elkaar een interactie aangaan zonder dat de verhouding per se congruent is en nergens wordt Byzantijns een functie of gradatie van het blauw. Iets van het niet-bestaan van de titel wordt in het werk weerspiegeld, het blijft een paradoxale combinatie: hier wringt iets, hier worden grootheden samengebracht die in een complexe verhouding tot elkaar staan.

In eerste aanleg zijn deze werken simpel te beschrijven: het gaat om vierkante, met een pinhole camera gemaakte foto’s en over delen van het beeldvlak is blauw aangebracht, in de vorm van ruw pigment, een combinatie van water en inkt of water en pigment. Terwijl de foto nog nat is wordt het geheel dan opnieuw gefotografeerd, nu met een ‘gewone’ camera.

Door de Übermalung worden delen van de oorspronkelijke voorstelling aan het oog onttrokken, maar nooit zozeer dat er geen belangrijke beeldelementen overblijven. Anders dan bij een meer iconoclastische overschildering gaat het hier om de dynamische betekenis van de interactie tussen twee beeldmiddelen: het oorspronkelijker beeld wordt niet aangevallen en vernietigd, het wordt genuanceerd en gelaagd.

De foto’s in deze reeks zijn allemaal in Istanboel gemaakt, een stad met een lange, bewogen en eerbiedwaardige geschiedenis waarin verschillende tradities en godsdiensten een rol hebben gespeeld en hun sporen hebben nagelaten, soms, zoals in de Aya Sofia, in één gebouw. Het is een sprookjesachtige, oogverblindende, drukke moderne en tegelijk bij vlagen in verval geraakte stad, een stad van verhalen en legendes op de grens van Oost en West, een stad van vooruitzicht en nostalgie die zowel hoopvol naar de toekomst als melancholisch naar het lange verleden kijkt.

Iets van een dergelijke verwarrende complexiteit in de tijdruimte wordt weerspiegeld door het materiaalgebruik van dit werk. Iedere foto legt per definitie een moment vast dat onmiddellijk daarna al weer voorbij is – wat dat betreft is de fotografie bij uitstek een materiaal van de historie. Dat geldt des te sterker voor zwart-wit foto’s, die omdat er nu eenmaal vanaf een zeker moment in kleur gewerkt kon worden automatisch iets ouderwets hebben. En het gebruik van een pinhole camera versterkt dat effect in hoge mate: niets is helemaal scherp, de ‘toon’ is die van een vervlogen verleden, mensen worden schimmen, gebouwen hun eigen geschiedenis, de hele wereld wordt er een van schaduw en magie. Een dergelijke foto is als een herinnering: vaag, onscherp met plotseling naar voren springende details, dichtbij (het herinneren vindt plaats in het hier en nu) maar tegelijkertijd oneindig ver weg, ongrijpbaar (het onderwerp van de herinnering ligt in een verloren tijd). We kunnen ervan dromen maar we kunnen er niet echt in rondlopen, we kunnen er naar wijzen maar we raken hem niet aan.

Het blauw is, uiteraard overduidelijk, later opgebracht en die volgorde is zichtbaar en geeft weer een andere tijdsverhouding aan: dit is een ‘modern’ moment, in abstracte vormen over het figuratieve verleden heen gelegd, een commentaar of in ieder geval een vorm van beeldend reageren op wat er al was – soms ontstaan tegenstellingen, soms wil de nieuwe laag ook congruent zijn met het beeld en dat kan ook nog samen in één werk. Dat heeft onder meer te maken met de manier waarop het blauw is opgebracht: deels zorgvuldig om een detail of een partij te benadrukken (door die te volgen of juist deels aan het oog te onttrekken) en deels al dan niet schijnbaar willekeurig of spontaan, gestrooid, gedropen, dynamisch, als het ware neergelegd. Aan het versteende, bevroren fotobeeld voegt het opbrengen van het blauw een fysieke, gesturale dimensie toe – het beeld wordt ‘persoonlijk’, een individuele inventie van de kunstenaar, een levende bijdrage aan een onveranderbare plek, een voetstap in het zand. aan de geschiedenis van de plek in kwestie wordt nog een volgende laag toegevoegd: als de nog natte foto is gefotografeerd is het moment voorbij, geschiedenis geworden. Zo voegt het werk zich naar het onderwerp, zo weerspiegelt de ontstaansgeschiedenis van het werk die van de stad zelf en is daarvan (tenminste óók) een mimicry.

Het werk hierboven laat een behoorlijk deel van een gebouw zien en mogelijk links en midden boven nog een stuk van andere gebouwen. De foto heeft inderdaad die kwaliteit van verleden tijd die eigenlijk naar geen enkel historisch moment in die tijd verwijst maar onbestemd en daardoor paradoxaal genoeg bijna weer ‘tijdloos’ lijkt: als je meegaat met de bewust gewekte associatie met het verleden is dat niet het verleden waarin deze architectuur tot stand is gekomen – dat op zichzelf alweer verschillende tijdvakken beslaat –, want toen was er nog geen fotografie. Met andere woorden: de tijd waaruit de zichtbare, figuratieve ingrediënten van de foto dateren, wordt, zoals vaak, niet meer dan gerepresenteerd door het beeld, dat wil zeggen door dat aspect van het beeld dat documentair, descriptief is en waar we onze vooraf geconditioneerde associaties hebben. Maar het is, vooral door de suggestieve pinhole-techniek, ook geen beeld dat in het heden reëel bestaat. De tijd waar we hier mee te maken hebben – en dat geldt voor de andere werken evenzeer – is dus een fictieve, imaginaire tijd, een tijd die alleen in ons hoofd bestaat, je zou kunnen zeggen: een tijd zonder tijd.

Het blauw is niet egaal maar heeft verschillende tinten, vooral boven de architectuur – in de imaginaire ‘lucht’ – is het bijna of misschien helemaal schilderkunst, hoe en in welk tempo het ook is opgebracht. In die ‘lucht’ gebeurt als het ware meer voor het oog dan in de gefotografeerde architectuur, wat niet zo vreemd is want architectuur is statisch en de lucht niet, die is voor zijn verschijningsvorm afhankelijk van het weer van de tijd op de dag en verandert dus van aanzien. Toch is dat niet exact de juiste tekst want hij beschrijft iets wat we weten en niet wat we zien. Wat we zien is een lucht die in ‘werkelijkheid’ niet kan bestaan. Dat gedifferentieerde blauw, die afwisseling van lichte, maar niet ongelede vlakken en donkerder verticaal/diagonale banen heeft niets met meteorologie van doen, maar des te meer met intuïtie, gevoel, toeval, de manier waarop het natte materiaal zich gedraagt op deze ondergrond.

Des te sterker geldt dat voor het ‘druppelpatroon’ dat op het niveau van de architectuur zelf waarneembaar is. Dat heeft twee aspecten: in de eerste plaats wordt duidelijk de vorm van de architectuur gevolgd en dus benadrukt – in de architraaf boven de eerste verdieping en in de colonnade daaronder – wat een bewuste keus verraadt terwijl tegelijkertijd de vorm van de ‘druppels’ onderling bijna per druppel verschilt, wat weer te maken heeft met de spontane ‘loop der dingen’ die de het blauw op deze ondergrond kennelijk aannam onder de omstandigheden van het opbrengen, een eenmalig moment.  En dan is er ook nog een soort ‘fall-out’ van druppels linksop het gebouw die zich helemaal volgens de wetten van een ‘strooimotief’ gedragen en daarmee en passant nog aantonen dat het front met de arcade de meest representatieve partij van de architectuur wil zijn en kennelijk door de kunstenaar ook als zodanig wordt beschouwd.

En dan is er nog iets anders: in de hoeken van het totale vlak is het beeld afgerond – een kenmerkende eigenschap van pinhole-fotografie die vignettering wordt genoemd. Die vignettering heeft hier een welhaast perspectivisch effect: het lijkt alsof de rest van het beeldvlak zich in een afgerond kader bevindt, of liever gezegd: áchter dat kader zodat een illusie van afstand ontstaat tussen de beschouwer en het eigenlijke beeld, een afstand in ruimte die tegelijkertijd geduid kan worden als een afstand in de tijd en als een psychologische afstand, factoren die natuurlijk niet geheel los van elkaar kunnen worden gezien.

Daar staat dan opmerkelijk genoeg weer tegenover dat de blauwe ‘druppels’ haast letterlijk op het oppervlak lijken te liggen. In ‘werkelijkheid’ (maar wat betekent dat begrip hier nog, het werk dicteert zijn eigen werkelijkheid?) was dat ook het geval tijdens het werkproces maar dat geldt niet meer voor de laatste fase – het fotografisch vastleggen van het resultaat de eerdere stadia in één plat beeld. Toch zien de druppels er opmerkelijk ‘tijdelijk’ uit en ook letterlijk ‘dichtbij’ – als regendruppels op de voorruit van een auto, een associatie die zo gek nog niet is omdat die een vergelijkbare afstand creëert tussen de beschouwer en de ‘echte’ wereld (respectievelijk buiten het beeldvlak en buiten de auto). Het is dus als het ware een extra laag – als een soort voile – tussen het tastbare hier en nu van ons kijkers en de complexe werkelijke en gesuggereerde historiciteit van het beeld.   

Vergelijkbaar maar misschien minder complex is dit werk dat koepels van de Aya Sofia laat zien met daarboven weer een blauwe lucht waarin van alles gebeurt. Nogmaals: normaal gesproken impliceert het begrip ‘blauwe lucht’ dat daar juist helemaal niets gebeurt, de blauwe lucht suggereert serene, ononderbroken oneindigheid en de kleinste gebeurtenis, het kleinste wolkje of een vliegtuig, is al een fatale onderbreking van die onbegrensde eenheid. Maar van die eenheid is hier absoluut geen sprake: het drama in dit werk speelt zich af in de lucht en wel in de vorm van een soort donkerblauwe bliksemschichten die wel in de koepels lijken in te slaan, in wezen een formele associatie, want bliksemschichten zijn niet blauw en komen bij een helderblauwe hemel ook niet voor, maar het zijn juist deze paradoxen die het werk zijn gelaagdheid verschaffen. Als we de verschillende beeldelementen nu toch eens van een tijdsaanduiding voorzien dateren de koepels uit de zesde eeuw en vertegenwoordigen dus een imposant en houdbaar gebleken verleden (ook al veranderde de functie van het gebouw in de vijftiende eeuw van kerk in moskee, voor het aanzicht van het exterieur had dat geen consequenties) terwijl de ‘bliksemschichten’ de nerveuze inslag van onze tijd, de eenentwintigste eeuw, verraden. Uit het beeld valt bovendien een verhouding af te lezen tussen deze twee componenten: het hele turbulente drama van dit moment in de tijd beslaat alleen het midden van het bovenste deel van het vlak, daarnaast is het allemaal alweer voorbij en zie we de ‘echte’ met de pinhole-camera gefotografeerde lucht die hier optisch geheel egaal is en dus congruent met de eeuwenoude architectuur – en dan is die zogenaamd echte lucht nog veel ouder, namelijk zo oud als de aarde. In het licht van dergelijke krachtige aanduidingen van historische traditie en zelfs prehistorische natuur stellen de woelingen van onze tijd kennelijk niet veel meer voor dan een korte rimpeling. Het drama wordt nog verder gerelativeerd door de paar blauwe druppels links die letterlijk, ook qua densiteit, het dichtst bij onze tijd staan maar geen deel nemen aan alle opschudding, die daardoor een haast theatraal karakter krijgt in de letterlijke zin van een voorstelling op de bühne.

Ook hier wordt deze relativerende mededeling weer gevat in de vignettering, wat het effect van afstandelijkheid versterkt en in dit geval daarmee het effect van een enigszins moraliserende voorstelling over tijd en tijden, waarnaar de beschouwer zit te kijken en waarbij de rondingen die de camera veroorzaakt haast coulissen lijken waardoor het geheel een zeer ondiepe ruimte lijkt en ook de imposante koepels als het ware kleiner lijken, als zetstukken op een podium.

Deze afbeelding toont een uitvergroot deel van dezelfde architectuur als in het eerste werk, links van het midden. Maar door de behandeling van het blauw lijkt de betekenis hier radicaal verschillend. In de eerste plaats kan worden vastgesteld worden dat bijna de hele architectuur voor eigentijdse artistieke ingrepen gespaard is gebleven zodat het oog zich rustig kan concentreren op de afbeelding op de foto en de vage verwijzing naar onduidelijke historische of mythische tijden die daar eigen aan zijn. De ‘lucht’ ziet er dan minder belangrijk ook, ook door de mindere ruimte die eraan is toegemeten, het zou bijna een ‘normale’ blauwe lucht kunnen zijn, een toevoeging die vooral omwille van de esthetiek gedaan lijkt. Des te dramatischer, schokkender zelfs, is het om te ontdekken dat het blauw, dat zich keurig aan zin plaats boven de architectuur en in de achtergrond leek te houden, rechtsonder op de plek waar ook een inkeping in de architectuur te zien is, daadwerkelijk materieel lijkt te worden en in de vorm van een zich verdikkende klodder een interventie in het beeld doet: het wordt materie (de lucht stroomt!), die echter lijkt – en is, in zekere zin – dan het gebouw dat, als dit het begin is van een doorgaand proces, dreigt te worden weggespoeld of in ieder geval toch aan het oog onttrokken. Het is een haast gewelddadig te noemen ingreep, een invasie van onze tijd in het verleden die dat verleden zou kunnen vernietigen, die nochtans simpel het gevolg is van het naar beneden stromen van vocht – en dat is gewoon een natuurlijk proces: water stroomt van boven naar beneden, of het nu om een straaltje gaat of om een immense rivier, dat maakt natuurkundig geen verschil. Hier moet de kunstenaar het vlak heel even en beetje schuin hebben gehouden om precies dat kleine beetje stroming van een paar centimeter te veroorzaken, die zulke gigantische verschuivingen in tijd en ruimte tot gevolg heeft. 

Nog weer net iets anders staan de zaken ervoor in deze afbeelding van een rij huizen aan de Gouden Hoorn, het brede water dat de binnenstad van Istanboel scheidt van de Galata-wijk. Veel van die huizen, met name de oudere villa’s,  zijn in werkelijkheid wat vervallen, een mooi voorbeeld van vergane glorie, maar door de pinhole-techniek lijken ze hier zelfs half verdwenen, schimmen van wat ooit is geweest.

Hier is dat veelkoppige verleden als een horzonale strip ingebed in een blauwe lucht boven en een blauw vlak beneden dat we hier wel veilig als water mogen opvatten.

Ook in dit geval vindt er schilderkunstig drama plaats in het blauw, zowel in de lucht als in het water. Water is wel eens blauw - hoewel zelden zo blauw als hier – en kent allerlei stromingen, dus daar kan het visuele drama herleid worden tot een stilering en verbeelding van de echte werkelijkheid (een noodzakelijk pleonasme in een wereld die van fictieve werkelijkheden aan elkaar hangt), Voor de lucht geldt dat uiteraard nog steeds niet maar je zou ervoor kunnen kiezen om het blauw hier voor deze keer te verklaren als een soort dichterlijke vrijheid om wolkendrama’s en het spel van de wind in die kleur weer te geven uit overwegingen van coloristische cohesie of iets soortgelijks.

Hoe dan ook, wanneer we de op het daadwerkelijke maakproces gebaseerde idee volhouden dat blauw de laatste en eigentijdse toevoeging is en de pinhole fotografie daaraan vooraf gaat en ook weer nadrukkelijk naar ‘het’ of ’een’ verleden verwijst doet zich een omgekeerde situatie voor als in het vorige werk: hier gaat het oog, omdat het nu eenmaal zo geconditioneerd is, al gauw uit van een monochroom, maar wel gelaagd blauw vlak – een manier van schilderen die voor de twintigste eeuw niet kon bestaan – en in dat geval wordt dat vlak als symbool van onze tijd nadrukkelijk doorbroken door de fotografische horizontaal. Met andere woorden: hier doet het verleden een ingreep in het nu en veroorzaakt een soort schisma of in ieder geval een tweedeling, een verdeling in twee fragmenten van een oorspronkelijk ononderbroken vlak.

Daar zou veel over te zeggen kunnen zijn. Ik wil hier volstaan met één interpretatie, die zegt dat onze tijd al lang geen ongedeelde cultuur meer kent, de wereld is meer gefragmenteerd dan ooit tevoren, wij hebben niet meer één beeld van onszelf en de wereld waarin we leven, maar een caleidoscopische, maar centripetale, steeds veranderende veelheid aan vak strijdige elementen bepalen onze blik en daarmee onze positie en onze opvattingen. Dat was in Byzantium wel anders en ook in het Constantinopel van het Ottomaanse rijk: culturen met een centrum, een duidelijke alomvattende structuur en een dominante monotheïstische religie.

Dat verleden wordt hier overspoeld, verdwijnt haast in de kolkende turbulentie van de elementen van de eenentwintigste eeuw: in die opvatting is het monochroom juist bezig te ontstaan als iconoclastische Übermalung van alles wat zich op haar weg bevindt. Omgekeerd zou je ook kunnen volhouden dat de cesuur in het wilde blauw een uitzicht biedt op alternatieven, hoe ver weg in tijd en ruimte ook. Dan bestaat de oude architectuur ook en tegelijkertijd uit nieuwe bouwstenen en kan uitzicht in de historische dimensie in  algemene zin mogelijk inzicht verschaffen in de eigen tijd en zijn dilemma’s.

Hier wordt een zo te zien representatief Islamitisch bouwwerk uit zijn historische en ruimtelijke context gehaald door twee factoren. In de eerste plaats wordt al in de pinhole foto het alledaags-materiële aspect van het gebouw vervangen door een hel licht vanuit een onbekende bron rechtsboven, die de hele voorstelling transformeert tot een moment van ook overdrachtelijk verlichtende spiritualiteit.

Aan de andere kant kan men zich afvragen hoe lang het leven zal zijn dat deze epifanie beschoren is. Want de tweede betekenisverlenende factor dient zich al niet zonder geweld aan: het blauw op de voorgrond lijkt opkomend snel stromend water, dat misschien al snel de gevel zal bereiken met wie weet wat voor gevolgen voor de spirituele sereniteit die het net deelachtig was geworden. En alsof dat niet genoeg is zucht het gebouw ook nog eens onder een soort bombardement van losse riedimensionale brokjes blauw pigment. Op deze manier krijgt het beeld een onverwacht apocalyptische betekenis, misschien zelfs moralistisch op het oudtestamentische af: een nieuwe zondvloed overspoelt de resten van een ‘zondige’ beschaving. Maar ook hier kan andersom worden geredeneerd en dan biedt het uitzicht door en over het blauw heen juist hoop, de kijker kan zelf kiezen. Tenslotte kan over de ten tonele (ook hier zorgt de pinhole-techniek voor ‘coulissen’) gevoerde polariteit heen ook een synthese worden geconstrueerd en dan wordt dit werk het embleem van een turbulente, verontrustende tijd die tegelijkertijd spiritueel is. Dan worden oude, beproefde menselijke gegevens met een nieuwe dynamiek gecombineerd tot een authentieke toekomst, tenslotte het enige aspect van tijd dat in dit werk nooit expliciet ter sprake komt maar in iedere perceptie van historie en heden impliciet altijd aanwezig is. 

Taferelen in interieurs lijken mij qua betekenis niet wezenlijk te verschillen van wat er buiten aan de hand is. Voortbordurend op het hierboven laatst besproken werk kan hier heel goed een vergelijking worden geconstrueerd. Op de foto staat een vrij groot deel van een iconostase, een iconenwand die om liturgische redenen fungeert als scheiding tussen schip en koor van de orthodoxe kerk. Daarmee bevinden we ons in termen van Istanboels geschiedenis in de Byzantijnse cultuur. Het best zichtbaar is een bijna lichtgevend icoon van een Madonna met kind, de voorstellingen rechts daarvan zijn minder goed te onderscheiden. Hoe dan ook, de iconostase is een essentiële expressie van orthodoxe spiritualiteit. Het blauw, in deze interpretatie van dit werk inmiddels symbool geworden voor onze tijd, gaat er op een dubbelzinnige manier mee om, net als met sommige gebouwen. Aan de ene kant wordt een deel van de linkerkant van het Madonna-icoon respectvol gevolgd in haast met elkaar verbonden druppelvorm en wordt het kleinere icoon eronder, waarvan de voorstelling niet meer zichtbaar is maar de functie daarom niet minder duidelijk, zelfs geheel en nadrukkelijk omlijst, als een kwetsbaar kleinood dat bescherming behoeft. Tegelijkertijd lijkt het alsof twee grote blauwe vormloze blauwe vlekken, die het beeld niet weinig verstoren, veroorzaakt te zijn doordat ze met kracht tegen het beeldvlak aan gesmeten zijn. Dat is daadwerkelijk een provocatie, een fysieke aanval op oude waarden – Pollock Meets the Icon, zogezegd. Toch representeren de blauwe vlekken, waarvan de linker nog een lange druiper vertoont, geen vernietigend bombardement van profaniteit in een verstilde, spirituele omgeving. Ze nemen relatief betrekkelijk weinig plaats in en hoewel hun bedoelingen niets te raden overlaten zou een ter zake kundige restaurateur het beeld waarschijnlijk wel weer kunnen herstellen. Daarom zou ook geconcludeerd kunnen worden dat hier sprake is van een meer schijnbare dan feitelijke tegenstelling. Zoals het ogenschijnlijke iconoclasme van Malevich’s Zwarte Vierkant of de drippings van de echte Pollock niet zozeer de eraan voorafgaande beelden teniet deden als wel op basis ervan tot een nieuw beeld voor de toekomst kwamen waarvan de spirituele kwaliteiten geen gram minder waren, zo lijkt hier ook sprake van een poging om op basis van wat er was een nieuwe formulering te vinden die een synthese lijkt te willen zijn van de in dit werk steeds terugkerende dualiteit tussen oud en nieuw, vroeger en nu, statisch en dynamisch, zwart-wit en kleur, solide en fluïde etc.etc.

Visueel dubbelzinniger is dit werk waarin beide elementen elkaar veel sterker doordringen. De foto toont een beeld van Christus Pantokrator, maar is zodanig vaag geworden door de gehanteerde techniek dat de Almachtige meer een soort spookachtige schaduw lijkt die in een griezelfilm niet zou misstaan. Tegelijkertijd is hij sterk overheersend aanwezig door de centrale plaats die hem op het beeldvlak is toegemeten. Het gaat om een icoon of mozaïek maar doordat het gezicht opdoemt uit veel omringend grijs lijkt het wel of hij is afgebeeld in steen maar dan op een manier die weer doet denken aan de Lijkwade van Turijn, als een soort afdruk van een origineel. Steen is hard en solide en overleeft de eeuwen en naar analogie zou je kunnen construeren dat deze Pantokrator, hoe immaterieel ook, als het ware is ‘versteend’: het tot ons gekomen logo van een overleefd gedachtegoed, een souvenir van hoge kwaliteit maar weinig actuele betekenis behalve voor wie achterom wil kijken.

Het blauw lijkt hier weer water en het dreigt de hele ‘steen’ met Pantokrator en al te gaan overspoelen, het komt van alle kanten aangestroomd. Maar zo ver is het niet op het moment dat dit werk verbeeldt, hier is het nog een aanzet en je zou ook kunnen volhouden dat het blauw alleen restruimtes heeft weggespoeld maar juist met veel respect het beeld dat werkelijk kent gespaard heeft: voor dergelijke archetypen is misschien ook in onze tijd nog plaats, al zullen ze hoogstwaarschijnlijk een andere vorm, een andere formulering hebben of krijgen – dat zou dit beeld ook kunnen zeggen en dan wordt het een soort visuele analyse van een culturele status quo waarin tegengestelde of schijnbaar tegengestelde elementen op elkaar zijn aangewezen om een gezamenlijke vorm te vinden – vandaar dan ook dat beide beelden, het grijs van de oude foto en het blauw van de nieuwe tijd, elkaar zo schijnen te doordringen en samen een beeld constitueren dat bij langere beschouwing van dit werk, zowel dynamisch als in rust is zonder dat het een ten koste gaat van het ander – een co-existentie van polariteiten die wel een nieuw icoon willen worden en misschien is het al zover.

 Een laatste werk tenslotte geeft weer een veel dramatischer beeld met connotaties die zeer aan de orde zijn in onze tijd maar evenzeer van alle tijden zijn. In zijn opbouw en in de onderlinge relatie van de beeldmiddelen is dit werk misschien een eenling in dit oeuvre, maar wel een eenling die wat te vertellen heeft wat gehoord moet worden en daarvoor moeten vaak tradities, routines, methoden en gebruiken wijken.

Het is onduidelijk wat dit werk precies voorstelt (maar dat heeft het gemeen met alle andere). In ieder geval loopt een personage vermoedelijk op de rug gezien het beeld in – hij zou haast uit ‘onze’ wereld, de driedimensionale ruimte van het hier en nu van de beschouwer, het beeld in kunnen zijn gestapt, zoals in volksverhalen en sproken uit verschillende culturen wel wordt aangetroffen. De persoon lijkt iets te dragen, iets groot, waarvoor hij beide armen nodig heeft. Ook is niet zeker of hij (ik noem hem hij) gewoon loopt of rent. In ieder geval loopt hij naar een soort zwart gat, een deur misschien of een raam, naar de omlijsting te oordelen, in ieder geval een weg naar buiten.

Het blauw, dat zowel vloeibaar is als driedimensionaal, lijkt hier - hoewel alle ingrediënten voor een conflict aanwezig zijn - het vaag zwart-witte beeld niet als een Fremdkörper binnen te komen vallen, het lijkt eerder complementair te willen zijn. Het werk lijkt slechts één doel te hebben, een enkelvoudig doel zonder bijbetekenissen en dat is de aandacht vestigen op de protagonist die de indruk wekt niets liever te willen dan zo snel mogelijk dit toneel te verlaten en het wekt niet de indruk dat dat voor zijn plezier is – ik lees zijn beweging als vluchten. Weg van hier! Het beeldvlak uit – en dan ongetwijfeld elders weer een beeldvlak in, maar waar dat is weet nu nog niemand, er is alleen een gapend zwart gat. Als iemand zo veel haast heeft om een dergelijke ongewisse rite de passage aan te gaan moet er wel veel op het spel staan.

Wie is hij? Ik denk: de eeuwige zwerver, de nomade, de wandelende Jood of, in eigentijdse termen: de vluchteling, de migrant, steeds op weg van niets naar nergens en nooit ergens thuis. Het beeld van de nomade, de migrant, lijkt mij een van de meest karakteristieke iconen van onze tijd, dat niet alleen betrekking heeft op de letterlijke migrant maar ook op de stand van zaken in de cultuur: we zijn met zijn allen – en meestal tegen elkaar in – op drift; in dat verband zou je het beeld nog kunnen bekijken als iemand die vanuit het ongewisse water op het droge klimt, een weg die we bovendien tijdens onze geboorte allemaal zijn gegaan en als soort ook nog eens miljoenen jaren geleden in de evolutie. Vandaar misschien dat dit zo’n krachtig beeld is: de betekenis laat zich naar wens vergroten of verkleinen, van individuele naar kosmische proporties en weer terug. Maar dat zijn grote woorden: dit is, vind ik, vooral een verontrustend beeld.

Zo beweegt dit oeuvre, waarvan hier enkele voorbeelden moeten volstaan, zich in een continuüm dat zo ongeveer alles in zich bergt wat de condition humaine bepaalt. Mogelijkheden, conflicten, tegenstrijdige verlangens, ambigue neigingen, het verloren paradijs én een spirituele toekomst, soliditeit én fluïditeit, vluchten én streven, romantische nostalgie én harde werkelijkheid.

Op die manier wordt Istanboel een pars pro toto, een exempel, een metafoor voor de hele wereld, materieel en immaterieel, waarin de mens zijn positie moet  bepalen en zijn spoor moet zien te trekken. 

Byzantine Blue – Timeless Space

A selection of works by Brigitte Spiegeler

Byzantine Blue does not exist, at least not a standard manifestation of a known colour, such as yellow ochre, burnt Siena or Prussian blue. Nevertheless, it does exist, namely as title of a series of works by Brigitte Spiegeler, in which Byzantine elements like the colour blue creates occurences and interactions without the relationship being necessarily congruent and where nowhere Byzantine becomes a function or gradation of the colour blue.

Something of the non-existence of the title is reflected in her work, it remains a paradoxical combination: herein something clashes,  variables are put together in a complex relationship towards each other.

At first glance, these works are simple to describe: they are about images captured with a pinhole camera presented in a square form mostly whereby, on parts of the image, blue is applied in the form of crude pigment, a combination of water and ink, or water and pigment. While the picture is still wet, the whole is then photographed again, this time with an ‘ordinary’ digital camera.
By  the ‘Übermalung’, parts of the original representation are hidden from view, but never so much that no major visual elements remain. Unlike in a more iconoclastic over-painting style, these elements form the dynamic meaning of the interaction between two visual resources: the more original image is not attacked and destroyed, but is nuanced and layered.

The photos in this series are all taken in Istanbul, a city with a long, eventful and venerable history in which different traditions and religions have played a role and left their marks, sometimes, as with the Aya Sofia, in one single building. It is a fairy tale, dazzling, busy, modern and yet at times dilapidated city, a city of stories and legends on the border of East and West, a city of prospects and nostalgia that looks both hopeful to the future as well as with melancholy to its past.

Something of such bewildering complexity in space and time is reflected by the materials used for this work. Each photo captures by definition a moment that, immediately afterwards is already over; in this respect, photography is a prime material of history. This is even stronger for black and white photos, which offer something old-fashioned from the moment it became possible to work in colour. The use of a pinhole camera amplifies this effect to a great extent: nothing is quite sharp, the 'tone' is that of a bygone past, people are ghosts, building their own history, the world is but shadow and magic. Such a picture is like a memory: fuzzy, blurry with sudden details catching the eye, close (the remembrance takes place in the here and now) but also at the same time infinitely distant, elusive (the subject of memory, a bygone time). We can dream of it, but we cannot really walk around in it, we can point to it, but we cannot grasp it.

The blue is, obvious of course, applied later and that order is visible showing a different time ratio: this is a "modern" moment, in abstract form put on the figurative past, a comment or at least a form of visual response to what was already there - sometimes contradictions come into being, sometimes the new layer also wishes to be congruent with the image and that is possible within one work. This has partly to do with the way the blue is applied: partly carefully to emphasize a detail or a part (by following this or by just concealing a fragment) and partly by applying it seemingly arbitrarily or spontaneously, scattered , dripped, dynamic. Applying the blue adds a physical, gestural dimension to the petrified, frozen image - the image is 'personal', an individual invention of the artist, a living contribution to an unchanging place, a footstep in the sand. Yet another layer is added to the history of the site in question, namely: when the picture, still wet, is photographed, the moment is gone, has become history.  In this way, the work itself fits the topic, echoing the genesis of the work of the city itself and has become (also at least) a mimicry of it all.

Top of Form

The work above shows a considerable part of a building  and possibly left and top center pieces of other buildings. The picture does have that quality of the past that actually does not refer to any historical moment  in that time, but seems vague and thus, paradoxically, almost "timeless": if you go along with the consciously awoken association of the past, it is not that past in which the architecture was established - that in itself already covers different periods of time – because then, there was no photography. In other words: the timeframe of the visible, figurative ingredients of the picture is, as is often the case, no more than a representation of the image, that is to say that aspect of the image which is documentary, descriptive, and which harbours our pre-conditioned associations. But it is, especially because of the evocative pinhole technique, no image that really exists in the present moment. The timeframe with which we have to deal with here- and that applies equally to the other works - is thus a fictional, imaginary time, a time that exists only in our head, you could say: a time without time.
The blue is not smooth but contains different shades, especially over the architecture - in the imaginary ‘sky’ - it is almost or maybe entirely painting, how and at what pace it has been applied. In this 'sky', nothing more happens to the eye than in the photographed architecture. This is not so strange because architecture is static and the air is not which depends for its appearance on the weather at that the time of the day and which changes therefore its appearance. Yet, this is not the exact text, as it describes something we know and not what we see. What we see is a sky that cannot exist in 'reality'. That differentiated blue, that alternation of light with non rigid surfaces and darker vertical / diagonal rows has nothing to do with meteorology, but is more akin to intuition, feeling, coincidence, the way the wet material behaves on this surface.
This applies even more strongly to the 'drop pattern " detectable at the level of the architecture itself. This technique has two aspects: first of all, the shape of the architecture is clearly followed, and thus stressed - in the architrave above the first floor and in the colonnade below - which betrays a deliberate choice, while at the same time, the form of the "drops" almost  varies per drop. This, in turn, has to do with the spontaneous ‘way things go’ which the blue apparently took at the single moment and under the circumstances of the application. And then, there is a kind of "fall out" of droplets on the left of the building, droplets that behave entirely according to the laws of  "scatter pattern", thus demonstrating ‘en passant’  that the front of the arcade wants to be the most representative feature of the architecture and apparently  is considered as such by the artist.
And then, there is something else: in the corners of the entire surface, the image is rounded - a characteristic of pinhole photography called vignetting. This vignetting here takes on an almost perspective effect: it seems like the rest of the picture plane is in a rounded frame, or rather: behind that frame, so that an illusion of distance is created between the viewer and the actual image, a distance in space, which simultaneously, can be interpreted as a distance in time and as a psychological distance. Of course, these factors cannot be considered as completely separate from each other.
On the other hand, the remarkably blue "drops" seem to be almost literally on the surface. In 'reality' (but what does this really mean here since the work dictates its own reality?), this was also the case during the work process. However, this no longer applies to the final stage - the photographic record of the result of the earlier stages in a flat image. Yet  the drops look remarkably 'temporary' and literally 'close' - like raindrops on the windshield of a car, an association that is not so crazy, since it creates a similar distance between the viewer and the 'real world' (or outside the image and outside the car). This creates an extra layer - like a veil - between our tangible here and now as viewers and the complex actual and suggested historicity of the image.

 

Similar but perhaps less complex,  is this work that depicts the domes of the Hagia Sophia under again a blue sky  in which a lot happens. Again, normally, the concept of 'blue sky' implies that absolutely nothing happens there, the blue sky suggests a serene, uninterrupted infinity and the smallest event, the smallest cloud or a plane, is yet a fatal interruption of that infinite unity. However, there is absolutely no question of that unity here: the drama in this work takes place in the air and in the shape of a dark blue kind of lightning that seems to strike in the domes. This essentially provides a formal association, since lightning is not blue and does not happen in a clear blue sky, but these paradoxes engender the layers of the work: stratas. If we stamp the different image elements with a timeframe, the domes date from the sixth century and represent an impressive and sustainably proven past (even though the function of the building changed in the fifteenth century  from church  to mosque, there were no consequences for the view of the exterior), while the 'lightning' betrays the nervous ‘bias’ of our time, the twenty-first century. Moreover, a ratio can be drawn from the image between these two components: the whole turbulent drama of this moment in time covers only the middle of the upper part of the picture plane, whilst on the sides, it is all over again, and we see the "real" sky  photographed with the pinhole camera, which is optically totally smooth/blank and therefore, congruent with the ancient architecture. Besides, this supposedly true sky is much older, as old as the earth. In the light of such strong indications of historical tradition and even prehistoric nature, the turbulence of our time is apparently not much more than a brief ripple. The drama is further mitigated by the few blue drops left which literally, also in terms of density, are the nearest to our time, but which do not participate in all the turmoil.  Consequently, this engenders an almost theatrical character, in the literal sense of a performance on stage .
Again, this relativistic view has been formed in the vignetting, which strengthens the effect of detachment and in this case, the effect of a somewhat moralizing piece about time - a time which the viewer is watching and where the curves caused by the camera almost seem to be scenes, giving the whole the appearance of a very shallow space, thus also making the imposing domes look smaller, like stage props on a stage.

 

This image shows an enlarged part of the same architecture as in the first work, left of center. However, because of the treatment of the blue, the meaning seems radically different here. Firstly, it can be stated that almost the entire architecture has been substracted from contemporary artistic interventions so that the eye can concentrate quietly on the image in the photo and the vague references to obscure historical or mythical times. The 'sky' looks less important, even considering the lesser space that has been allotted to it, it would be almost a 'normal' blue sky, an addition purely made for aesthetics reasons. Even more dramatic, shocking even, is to discover that the blue, which seemed to be staying neatly in its place above the architecture and in the background, seems to materialize right down where you can see an indentation in the architecture, and appears to be in the form of a thickening blob, an intervention in the image: it materializes (the air flows!). In a sense and it is so, this seems to express that the building, if this is the beginning of a continuous process, is about to be washed away; and in any case, the building is hidden from view. It is an almost so called violent action, an invasion of our time in the past that could destroy that past, however simple the result of the downward flow of fluid - and this is just a natural process: water flows from the top down, whether as a trickle or an immense river; there is no physical difference. Here, the artist must have slightly tilted the surface to have created just that little bit of current from a few centimetres to create the cause of such enormous shifts in time and space.

Slightly different is the situation in this image of a row of houses on the Golden Horn, the wide water that separates the city of Istanbul from the Galata district. Many of these houses, particularly the older villas, are actually somewhat dilapidated, a fine example of past glory. However, by the pinhole technique here, they even seem half gone, ghosts of what once has been.
Here the many-headed past is assimilated as a horizontal strip embedded in a blue sky above and a blue plane below, which we may safely interpret as water.
In this case too, a pictorial drama takes place in the blue, both in the sky and in the water. Water is blue sometimes - although rarely as blue as here - and it knows all kinds of currents, so there the visual drama can be drawn from a stylized depiction and imagination of the true reality (a necessary pleonasm in a world which totally depends on fictional realities). For the sky, this is not the case; one could choose to declare the blue this time to be a kind of poetic freedom in order to display dramatic clouds and the play of the wind in that particular colour for reasons of coloristic cohesion or something similar.

Anyway, if we maintain the actual creative process-based idea that blue is the last and contemporary addition and the pinhole photography precedes this and refers explicitly to 'the' or 'a' past, a reverse situation  as in the previous work occurs: here the eye, conditioned as it is, first encounters a monochrome but  also layered blue plane - a way of painting that could not exist before the twentieth century. In that case, the plane, as a symbol of our time, has been explicitly broken by the photographic horizontal form. In other words, here, history intervenes in the present and causes a kind of schism or at least a division into two fragments of an originally continuous surface.
There would be much to say about this. Herewith, I would like to restrict myself to one interpretation, namely that our time does not know an undivided culture anymore, the world is more fragmented than ever, we have no longer one image of ourselves and the world we live in, but a kaleidoscopic, centripetal, ever-changing variety of often contradictory elements defining our vision and therefore our position and our opinions. This was quite different in Byzantium and also in the Constantinople of the Ottoman Empire: cultures with a centre, a clear overall structure and a dominant monotheistic religion.
That past is here overwhelmed, almost disappearing in the roiling turbulence of the elements of the twenty-first century: in this interpretation, the monochrome emerges as iconoclastic Übermalung of everything that is on its way. On the other hand, one can insist that the caesura in the wild blue offers a view on alternatives, however distant in time and space they are. There is the old architecture and simultaneously new devices whereby the view in the historical dimension in general may provide insight into our own time and its dilemmas.

Here you see an apparently Islamic representative structure that has been taken out of its historical and spatial context by two factors. In the first place, the pinhole photography itself replaces the everyday-material aspect of the building by a bright light from an unknown source right above in the picture; this transforms the whole performance into a moment of also metaphorically enlightening spirituality.
On the other hand, one wonders how long the life span of this epiphany will last. The second significant factor already emerges and not without violence: the blue in the foreground seems to be rising as rapidly as flowing water, that perhaps will soon reach the façade with who knows what consequences for the spiritual serenity that it was just part of. And if that is not enough, the building also ‘sighs’ under a kind of bombardment of loose three-dimensional pieces of blue pigment. This gives the picture an unexpected apocalyptic meaning, perhaps even moralistic, almost like the Old Testament: a new flood engulfs the remains of a 'sinful' civilization. But another argument may also be put forward here:  that the view over and through the blue offers just hope; the viewer can choose for himself. Finally, one can pass by the polarity that has been put on the stage (also here the pinhole technique creates an impression of 'wings' as on a stage) by constructing a synthesis.  Then, this work becomes the emblem of a turbulent and disturbing time, which is spiritual at the same time. Old tried human data are combined with a new dynamic to access an authentic future; after all the only aspect of time that is never explicitly discussed in this work, but which is always implicitly present in each perception of past and present.

Interiors scenes seem to me in terms of significance not materially different from what is going on outside. Taking further the work discussed above, a comparison can very well be drawn. The picture shows a fairly large part of an iconostasis, a wall with icons that for liturgical reasons acts as a separator between nave and choir of the Orthodox Church. In terms of Istanbul's history, we are now in the Byzantine culture. The most visible is an almost luminous icon of a Madonna and child, what is shown on the right is less easy to distinguish. Anyway, the iconostasis is an essential expression of Orthodox spirituality. The blue, in the interpretation of this work has become symbolic of our time, dealing with it in an ambiguous way as with some buildings. On the one hand, a part of the left side of the Madonna icon is respectfully followed in almost connecting drops, and the smaller icon beneath it, whose representation is no longer visible, but the function is no less obvious, even completely, and specifically framed, as if it is a fragile jewel that needs protection. At the same time, it looks like two large shapeless blue spots disturbing the image to a great extent. They are caused by the force with which they have been thrown against the picture plane. This is actually a provocation, a physical assault on traditional values ​​- Pollock Meets the Icon, so to speak. Yet, the blue spots, of which the left one shows a long dripping part, represent no destructive bombardment of profanity in a tranquil, spiritual environment. They take up relatively little space and although their intentions leave nothing to the imagination, an expert restorer could probably restore the image. Therefore, we may conclude here that there is a more apparent than actual contradiction. Just like the apparent iconoclasm of Malevich's Black Square or the drippings from the real Pollock rather did not cancel the preceding images; they were creating a new image for the future on the basis of the past and the spiritual qualities of the new work were not an ounce less). Here too, there seems to be an attempt to build on the basis of what was a new formulation of a synthesis seemingly of the duality recurring in this work between old and new, past and present, static and dynamic, black and white versus colour, solid and fluid etc. etc.

Visually ambiguous is this work whereby both elements strengthen each other. The photograph shows a picture of Christ Pantocrator. However, it has become so vague, due to the technique, that the Almighty has become a kind of ghostly figure which would not be out of place in a horror film.

Simultaneously, he is strong and omnipresent due to the central position he is given on the picture plane. This is about an icon or mosaic, but because his face looms out of an encircling grey surface, it looks as if he is portrayed in stone, but then, in such a way reminiscent of the Shrine of Turin. It seems a print of the original. Stone is hard and solid made to survive centuries. By analogy, one could conclude that this Pantocrator, however immaterial, is in truth “petrified”: a logos which has reached us out of an idea that survived, a high quality memory but with little actual significance, except for who is prepared to dig deep.

The blue resembles water again threatening to drown the “stone” Pantocrator, flowing from all directions. However, it is not so at the very moment the work portrays. Here, it is still an impulse. One could sustain that the blue only washes away empty spaces, doing so with such respect as to spare the picture which is of true importance: maybe there is still place for such archetypes in our time, even if they probably receive another form, another expression. This image also expresses this idea in a kind of visual analysis of a cultural status quo by which opposites  or apparent opposites are presented to reach a common form. This is why both images, the grey of the old photograph and the blue of the new, seem to blend in a united image which, in a descriptive narrative of this picture, gives dynamic peace to such an extent that it is at the expense of a co-existential polarity which aspires to become a new icon and which maybe has already become one.

In conclusion, the last painting presents again a very dramatic image with connotations very relevant to our time as well as timeless. In terms of its composition and underlying relationships between the components, this work is maybe a loner in the oeuvre; but then, a loner with a lot to tell and worth listening to in the fields of traditions, routines, techniques and usage.

The subject of this work is unclear (but it has this in common with the others). In any case, a figure seems to walk into the painting – he seems to have stepped out of “our” world, the three-dimensional space of the viewer’s here and now, into that of the painting, just as in fairy tales or folklore from various cultures. He seems to carry a load, something large, which requires both his arms. It is also unclear whether he (I call him “he”) is just walking or running. In any case, he walks towards a kind of black hole, a door or maybe a window, towards the frame, anyway towards the outside.

The blue, which is as much fluid as three-dimensional, with all elements of conflict present, does not seem to impose itself as a strange body on the vague black and white picture; it rather seems to wish for complementariness. The work seems to only have one objective, a simple one without meaning, namely to pay attention to the protagonist who gives the impression that he would like to leave the scene as quickly as possible and this, not of his own free will; I read his movement as flight. Away from here! Away from the picture frame, and then undoubtedly, into another picture frame, but where this may be, no one knows yet; there is only a black hole. If someone is in such a rush  to undergo such an involuntary rite of passage, there must be much at stake.

Who is he? I think: the age-old vagabond, the nomad, the wandering Jew or, in modern terms: the refugee, the migrant, constantly on the way from nowhere to nowhere, never finding a home. The picture of the nomad, the migrant, seems to me to be the most characteristic icon of our times, which not only concerns the migrant literally but also the status of our culture: together, and often against each other, we are adrift. Within this context, one could interpret this figure as someone who emerges from the uncertain water to climb to dry land; a path which we all have travelled during birth and which stands as symbol of million years of evolution.

This may be why this image is so powerful: at wish, the meaning lends itself to enlargement and reduction, from individual to cosmic and back. But these are big words: it is, I find, a disturbing image.

And so this oeuvre evolves, of which only a few examples are present here, in a continuum which encompasses everything within the condition humaine. Opportunities, conflicts, opposite desires, ambiguous denials, paradise lost and a spiritual future, the solid and the fluid, flights and aspirations, romantic nostalgia and hard reality.

In this way, Istanbul is a pars pro toto, an example, a metaphor for the whole world, material and immaterial, in which man has to find his place and create his destiny.