Gevonden voorwerpen, gekozen betekenissen. Over werk van Frank Halmans

Het gebruik van objets trouvés is staande praktijk in de kunst, maar mogelijk mede daardoor heeft het ook zijn polemische betekenis verloren die zo revolutionair was toen Duchamp het ongeveer honderd jaar geleden introduceerde. Het gevonden voorwerp is nu een materiaal als ieder ander, waaraan door constructie en context van het individueel kunstwerk inhoud wordt gegeven. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat, omgekeerd, bepaalde voorwerpen niet van zichzelf een bepaald karakter hebben, tot een bepaald betekenisgebied behoren, dat mee zal spelen in het werk of, sterker nog: dat betekenisgebied is vaak de reden waarom een bepaalde kunstenaar dit soort gevonden voorwerpen kan gebruiken en een andere een verschillende keuze maakt. Ook kunnen dezelfde of gelijksoortige voorwerpen in het oeuvre van verschillende kunstenaars verschillende betekenissen hebben, wat dat betreft verschilt het gevonden voorwerp bij wijze van spreken niet van een tube verf.

Het werk van Frank Halmans, hoewel complex in gelaagde betekenissen, gaat onder meer over verval, over onbereikbaarheid over omzien, over le temps perdu. Vaak functioneert het ongeveer zoals een ‘echte’ herinnering - we weten natuurlijk dat de herinnering bij uitstek een domein van onbewuste fictie is en dat niets zo onbetrouwbaar is als het geheugen, maar dat neemt niet weg dat we ons op zijn minst van alles denken te herinneren en dat die persoonlijke mythologie voor ons een nostalgische, misschien in zekere zin ook sublieme waarheid vertegenwoordigt. De herinnering kenmerkt zich doordat we ons eigenlijk in twee tijden tegelijk bevinden: het heden (‘nu’) waarin de persoon die een herinnering ervaart deze aan het ervaren is, en het verleden (‘toen’) waarin de persoon die gebeurtenis op dat moment daadwerkelijk ervaart of achteraf (in het ‘nu’) denkt meegemaakt te hebben. Kortom: alles wringt en sublieme ervaringen kunnen zeer wel op misverstanden gebaseerd zijn.

Voor de kunst is dat geen probleem, de kunst bestaat bij de gratie van misverstanden tussen beschouwer (kunstenaar) en ‘werkelijkheid’: de kunstenaar heeft per definitie een ‘scheve blik’ op de werkelijkheid en om die te articuleren is alles materiaal.

De meeste van Halmans’ werken bestaan uit een combinatie van gevonden en geconstrueerde voorwerpen maar in een paar gevallen is er geen andere ingreep aan te pas gekomen dan het in een bepaald arrangement opstellen van wat gegeven was.

Dat geldt bijvoorbeeld voor Insula Dei (2004), waarin een tapijt een soort eiland vormt waarop een aantal ouderwetse schemerlampen staan alsmede een bankje met een glaasje water. Het eiland is misschien onbewoond maar wel voor iemand bestemd, het is ook een soort overdreven versie van een knus verlicht interieur en het hele arrangement straalt een soort gevoel van bescherming uit: het is er warm, veilig en gezellig en je zult er niet gauw in het donker zitten. Tegelijkertijd is het inderdaad een eiland wat ook antropomorf te duiden is  - in dit oeuvre nemen voorwerpen meer dan eens menselijke eigenschappen aan – in die zin dat we in onze cultuur eigenlijk allemaal op ons eigen eiland leven, op onszelf teruggeworpen zijn, omringd door een onzekere en vaak angstaanjagende buitenwereld die zich kan gedragen als een oceaan bij volle storm. Onze tijd wordt meer gekenmerkt door individualiteit dan door collectiviteit en wanneer het individu opgaat in het collectief voorspelt dat niet veel goeds, van relatief eenvoudige hooligans tot ingewikkelde fundamentalisten van allerlei snit.

Een ander voorbeeld is Schuilende tafels (1999), dat bestaat uit een grote tafel waaronder zich een paar kleinere tafels bevinden, sommige staand, andere met de poten omhoog, om – zo lijkt het – ruimte te kunnen bieden aan zoveel mogelijk tafeltjes. Hier zitten verschillende kanten aan: de ‘restruimte’ onder de grote tafel is zo efficiënt mogelijk gebruikt zoals wanneer je spullen opslaat, wat wordt benadrukt door het feit dat de tafels in deze opstelling niet krachtens hun ‘normale’ functie bruikbaar zijn, ze lijken te wachten op betere tijden waarin ze weer kunnen functioneren. Een andere vraag is waarom ze daar zijn opgeslagen en dan kom je uit op een antwoord dat dicht ligt bij de thematiek van het Insula Dei: er moet worden geschuild (misschien regent het alleen maar, maar waarschijnlijker is er allerlei onbekend leed en gevaar in aantocht of al latent aanwezig). Kennelijk is het elders niet veilig en hier wel, zo dicht op elkaar en onder vaders vleugels – je zou de serie tafels een familieverband kunnen toedichten hoewel iedereen die groter en sterker is dan jij meer bescherming kan bieden dan je jezelf kunt of denkt te kunnen geven. Je zou zelfs kunnen construeren dat de drie tafels die daar met hun poten omhoog liggen er kwetsbaarder aan toe zijn dan de staande die tenminste nog overeind zijn gebleven. Hoe veilig de grote tafel uiteindelijk is weten we niet (net zomin als we met zekerheid iets kunnen zeggen over de veiligheid van het eiland als beschermer van zijn imaginaire bewoner of bewoners). In die zin heeft de opstelling iets pathetisch, want in het licht van het grote geheel lijkt hij tot mislukken genoemd, zoals het de struisvogel ook niet helpt om zijn kop in het zand te steken: de rest blijft zichtbaar en des te kwetsbaarder. Wel biedt dit werk, hoewel het ouder is, een nieuw aspect: niet alleen kunnen voorwerpen beschermend zijn, ze hebben zelf ook koestering en bescherming nodig. Tenslotte is het naar mijn mening niet te ver gezocht om in de opstelling van de tafels onder de grote tafel ook nog een erotische relatie te onderkennen, die overigens voor onze verhouding met anderen en met de buitenwereld altijd mee bepalend is. Bedreiging en seksualiteit zijn elkaar niet altijd vreemd en kunnen, als Eros en Thanatos, in verschillende verhoudingen tot elkaar staan waarmee sinds Freud bij wijze van spreken de hele condition humaine in kaart kan worden gebracht.

Een heel parmantig ogend personage is de gewone houten keukenstoel (Wandelstoel, 2006) die op een eenvoudig kleedje staat, maar intussen wel versierd is (en hier is dus sprake van een minimale toevoeging die de betekenis van het werk bepaalt) met een aantal zogenaamde wandelstokschildjes waarmee de stoel de indruk wil wekken dat hij heel wat heeft afgereisd terwijl hij in werkelijkheid natuurlijk nergens is geweest, althans niet als zelfstandig individu dat zijn eigen weg bepaalt: de tragiek van de stoel is dat hij wel poten heeft maar er niet op kan lopen. Hij is dus een opschepper, die stoel - of juist een eenzame ziel vol van verlangen naar betere tijden die niet komen gaan en er ook nooit geweest zijn; de stoel fantaseert zich een roemrijk verleden om iemand te zijn (de opschepper is natuurlijk vaak een eenzaam mens die zijn innerlijk isolement moet overschreeuwen om zich een identiteit te verschaffen). Zo heeft de stoel twee kanten: een personage dat schijnbaar zelfbewust frontaal en in zijn eentje op een speciaal voor hem neergelegd kleed fier in de ruimte staat en tegelijkertijd een angstige ziel – zijn poten zijn zielepoten – die het risico loopt te worden weggelachen en nog verder uitgestoten. Je zou hem willen beschermen (tegen de boze buitenwereld, tegen ‘de Ander’, tegen zichzelf) maar de enige manier om dat te doen is door erop te gaan zitten want in die functie excelleert de stoel maar de tragiek bestaat er uit dat dat hem kennelijk juist niet genoeg is, hij wil méér: lopen, reizen, de wereld beheersen en misschien wel zélf ergens zitten en dat kan ook niet, een stoel kan niet op zichzelf gaan zitten en ook niet op een andere stoel, niet alleen is hij onmachtig om te lopen, hij kan ook niet zitten: zijn kwaliteit is, zoals zo vaak, ook meteen zijn tragische beperking.

Een heel ander geval van stoel is de Rietveld/Nijntje stoel uit 2006. Uitgangspunt is hier ‘de’ Rietveld-stoel in de primaire kleuren, die iedereen wel kent, maar die hier in de war is geraakt en gecombineerd met het niet minder bekende karakter Nijntje uit de reeks kinderboeken van Dick Bruna die zich, evenals Rietvelds werk, kenmerkt door een zeldzame economie van middelen met een maximum aan zeggingskracht. De stoel is dusdanig verzaagd dat de rugleuning de vorm van hoofd en bovenlijf van Nijntje heeft gekregen en de blauwe zitting is voorzien van twee gaten waaruit Nijntjes oren lijken te zijn voortgekomen. Beide personages zijn onomkeerbaar in elkaar verstrengeld, maar deze extreme (ook seksueel te duiden?) communicatie/penetratie is uiteindelijk geen gelukkige: beide laten er het leven bij (daar kijken Eros en Thanatos weer om de hoek!). Een houdbare constructie lijkt mij ook: hier doordringen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur elkaar, of, liever gezegd: de lage cultuur – die op zich ook van alles te bieden, maar dat in deze context niet kwijt kan (of, nauwkeuriger: juist kwijtraakt) penetreert de hoge, verdwaalt daar zelf en vernietigt de ander. Zo zijn we in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw met elkaar de weg kwijt en leidt het contact tussen twee verschillende eilanden tot wederzijdse destructie terwijl in dit geval geargumenteerd zou kunnen worden dat beider fundamentalisme nog wel raakvlakken heeft, maar kennelijk zijn raakvlakken niet genoeg en als men elkaar dan daadwerkelijk aanraakt en doordringt ontstaat geen seksueel/spirituele extase maar een vrolijk gekleurde doch dieptragische karikatuur van een mislukt konijn op een kapotte stoel.

Het beeld van het eiland keert terug in Gelukseiland (2008): een boekenplankje aan een muur waarop echte boeken staan van een non-descript soort, waaraan je kunt zien dat de inhoud niet hoogdravend of anderszins pretentieus is, het zijn boeken die niemand wil lezen die zich bezighoudt met serieuze literatuur of non-fictie, maar die wel elders in een ander milieu ooit hebben gefunctioneerd, waar iemand een tijd aan heeft geschreven, waar handwerk aan te pas is gekomen van vormgevers en drukkers, waar, kortom, zorg aan is besteed. Nu afgedankt en zelfs aan de tweedehands boekhandel niet verkoopbaar, staan ze toch trots te prijk in een andere context: knus bij elkaar en elkaar rakend en voelend op hun plank krijgen ze hier de gezamenlijke veiligheid die ook outcasts verdienen, ze worden beschut en zelfs opnieuw gewaardeerd zij het op een manier waarvan niemand ooit had kunnen dromen. Dat maakt deze revival bitterzoet: de boeken zijn immers juist geselecteerd op hun gebrek aan betekenis en het vieren van dat gebrek levert een dubbelzinnige nieuwe betekenis op, die zowel positief (beschermend, geordend, met aandacht) als negatief (te kijk staan als camp in een verkeerde context) kan worden geduid – en vermoedelijk zijn die interpretaties allebei van toepassing: de waarheid heeft niet één gezicht en het kunstwerk is niet eendimensionaal maar laat meerdere lagen toe en bestaat zelfs bij de gratie daarvan, zoals alle cultuur en cultuurkritiek die ertoe doet. En voor wie goed oplet zit er nog een ander aspect aan dit werk: de boeken zijn namelijk geperforeerd in de vorm van een rechthoek, een minimale ingreep met grote gevolgen: daardoor stijgen de boeken als het ware boven zichzelf uit en krijgen een nieuwe dimensie in een ander betekenisgebied want die perforatie is een gang; er loopt een gang dwars door de boeken heen, wat natuurlijk verwijst naar een binnenruimte maar dan een heel andere dan die welke de oorspronkelijke tekst vormt: een oude waarde (of eventueel: een oud gebrek aan algemeen erkende waarde) wordt vervangen door een nieuwe. Een gang is een overgangsgebied, hij is krachtens zijn aard geen zelfstandige entiteit want hij voert van A naar B. Dat maakt de gang tot een verbinding tussen A en B en het lopen door de gang een soort rite de passage. Maar wie van A naar B loopt verwacht een al dan niet gekend doel te bereiken en daarin laat dit werk de kijker in de steek: hij kan (en dan alleen nog optisch) door de boeken heen in letterlijke zin – dus anders dan wanneer hij de tekst van de eerste tot en met de laatste pagina zou lezen – en komt dan uit in hetzelfde niemandsland als waar hij al vandaan kwam, maar nu aan de andere kant van de plank: een oplossing, voor wat dan ook, is het dus niet, maar wel wordt aangetoond dat er altijd een weg is en dat die weg begaanbaar is ook al voert hij nergens heen en zelfs dat kan een diepere waarheid zijn: wie van niets naar nergens gaat bevindt zich in een voortdurende rite de passage, het middel wordt doel, de weg zelf is (ook) de bestemming en achter alle teksten en andere opsmuk bevindt zich het eeuwige  iets. Op die manier wordt de oppervlakkige inhoud van deze boeken getranscendeerd tot een mystiek soort sublieme ervaring en wordt de kloktijd (die met het lezen van boeken gemoeid is in de zin van ‘duur’) vervangen door een eeuwig nu, een statische onthechting van de wereld die in laatste instantie geen begin of einde kent maar wel kenmerkend is voor de contemplatie van een bepaald soort kunst. Zo verhuizen de boeken van de sfeer van onmachtige afdankertjes naar het gebied van opperste spiritualiteit.

 

 

En zo wordt de ooit zo armzalig ogende boekenplank daadwerkelijk het gelukseiland van de titel – die ten overvloede ook nog refereert aan een bestaand avonturenboek als Schateiland en hier is de (overdrachtelijke) schat ook echt gevonden. De essentiële rol daarin was aan deze pretentieloze boeken voorbehouden, misschien juist vanwege hun ‘nederige’ afkomst zoals in Wagners Ring des Nibelungen niemand de Graal kon vinden behalve de ‘reine dwaas’ Parsifal.

 

Een prachtige (eerdere) variant met precies een omgekeerd accent is De lange nacht (2006), weer een rijtje boeken van onduidelijke snit, maar nu gecombineerd tot woning (één van de kernthema’s in Halmans’ werk). De boeken aan weerskanten hebben respectievelijk een voor- en een achterdeur en ramen en het geheel is gedeeltelijk transparant zodat je er doorheen kunt kijken: een huis van boeken. Alleen in mijn gedichten kan ik wonen,/Nooit vond ik ergens anders onderdak; schreef Slauerhoff en zo leeft hier de kunstenaar en met hem misschien wij allemaal in zijn kunstwerk, dat uit boeken bestaat waarmee de cirkel rond is en het ‘probleem’ van hoge versus lage cultuur op buitengewoon elegante wijze tot een synthese is gebracht. En ook hier speelt weer het thema van wonen, samen zijn, veiligheid – in de boze buitenwereld vinden we geen onderdak.

Er is over het thema van het gevonden voorwerp in dit oeuvre nog veel meer te zeggen aan de hand van allerlei andere voorbeelden, maar daarvoor ontbreekt hier helaas de ruimte. Eén laatste werk nog: Lost Objects VII (2004) bestaat uit een rij van twintig als schilderijen op ooghoogte opgehangen losse handschoenen, steeds één van een paar. Ze zijn lost  in beide betekenissen van het woord: iemand heeft ze verloren en ze zijn verdwaald in hun nieuwe context en onwennig in elkaars gezelschap want ze kennen elkaar niet, ze zijn afkomstig van twintig verschillende handen. Maar ze zijn ook gevonden, door de kunstenaar, en verheven tot en gekoesterd als tentoonstellingswaardige artefacten in een kunstcontext. Zo krijgen ze (net als de boeken) een nieuwe waarde in een tweede leven. In het arrangement van dit werk overweegt het gevoel van tragiek, van verlies en rouw boven dat van de camp-achtige ongezochte en ongewilde humor van de waardeloze boeken op hun boekenplank. Aan de andere kant hébben deze handschoenen nog een tweede leven en kúnnen ze getuigen van hun verlies en eenzaamheid. Waarschijnlijk zijn ze beter af dan hun pendanten: als iemand één van een paar handschoenen verliest wordt de andere meestal weggegooid en eindigt roemloos en onopgemerkt op de vuilnisbelt. Dat er sprake is van het gebruik van de stijlfiguur van de pathetic fallacy (het toekennen van menselijke gevoelens en gedachten aan zielloze voorwerpen), kenmerkend voor dit hele oeuvre, wordt hier expliciet aangegeven door de ondertitel (Ships that pass in the night) die, zonder eiland maar toch met het beeld van een zee, het isolement in het menselijk contact en de cultuur oproept zoals dat nu alweer anderhalve eeuw geleden werd geformuleerd in Longfellows The Theologian’s Tale, waaruit blijkt dat dit soort vervreemding niet van vandaag of gisteren dateert maar tenminste sinds de Romantiek een van de Leitmotive is in kunst en leven.

 Ships that pass in the night, and speak each other in passing;
 Only a signal shown and a distant voice in the darkness;
 So on the ocean of life we pass and speak one another,
 Only a look and a voice; then darkness again and a silence.