Niets is witter dan Mosa porselein. Behalve misschien de witte muren van veel galerie- en museumzalen waar het porselein in zekere zin een goede schutkleur heeft. Zeger Reyers maakte drie werken met porseleinen borden van verschillend formaat, die alle drie op verschillende plekken ook verschillende verschijningsvormen kunnen hebben, wat soms consequenties heeft voor de betekenis en soms ook niet. De werken, Hard Water, Goede voornemens en Cosmopolitans, zijn aan elkaar verwant, eigenlijk zijn het varianten van elkaar en niet alleen omdat gebruik gemaakt is van hetzelfde materiaal. Ik beperk me hier tot de twee eerstgenoemde werken.
Hard Water bestaat uit een enorme hoeveelheid witte borden die op een niet-systematische manier op elkaar gestapeld zijn. Hoewel er als hulpconstructie voor het oog onzichtbare ‘boekensteunen’ zijn gebruikt blijft het een soort raadsel dat de stapel overeind blijft. Soms valt er ook wel eens een bord uit, dat wordt dan opgeruimd – hoewel het ook zou kunnen blijven liggen wat soms een tijdje gebeurt en in enigerlei mate betekenisveranderend werkt. De algemene indruk is dat de zwaartekracht getart wordt. Een andere associatie is die van de kunstenaar als jongleur die talloze borden tegelijk in de lucht weet te houden; in ieder geval is hij een evenwichtskunstenaar: zo’n gigantische stapel kan alleen blijven staan als hij berust op een zeker evenwicht, als de elementen in balans zijn.
Maar het is een heel precair evenwicht dat eruit ziet alsof het ieder moment verbroken zou kunnen worden. Overdrachtelijk gesproken is dat ook zo: wat we zien is een momentopname zoals op een foto. Hier helpt de titel, Hard Water: kennelijk is er sprake van water dat tijdelijk gestold is – namelijk voor de periode dat het werk geëxposeerd wordt. Daarna valt het alsnog in delen uit elkaar om een verder obscuur leven te leiden in dozen of andere containers tot het weer op de een of andere manier in elkaar gezet zal worden bij een andere gelegenheid, waardoor het opnieuw Hard Water wordt. In die zin is het werk een soort bouwdoos die tot verschillende resultaten kan leiden. De titel geeft in letterlijke zin aan dat we water in de vaste fase waarnemen: water onder nul graden Celsius wordt ijs. Dat is mij té letterlijk, hoewel de metafoor van de gletsjer of een plotseling bevroren waterval verdedigd kan worden. Maar deze duidingen impliceren een beweging van boven naar beneden en ik heb eerder de neiging om het werk omgekeerd te lezen. Ik zie het eerder langs de muur omhoog klimmen dan vanuit het plafond naar beneden storten – in die zin dat in het laatste geval dat ‘instorten’ moet worden opgevat als ‘naar beneden stromen’, een natuurlijk gevolg van een situatie die zich toch al, zelfs in gestolde toestand, van boven naar beneden beweegt. Ik zie het werk meer als een soort gestolde groei – een thema dat aansluiting vindt in een groot aantal andere werken van Reyers - , we zijn, hier in een momentopname getoond, op weg naar boven, de stapel wordt gewoon van de grond af opgebouwd en streeft opwaarts en dan is het gevaar van instorting wel degelijk aanwezig, in de opwaartse beweging bevindt zich pas het échte risico, omdat de ‘natuur’ tegelijkertijd gevolgd wordt (groei) maar ook getart (zwaartekracht) en dán bevinden we ons op het scherp van de snede, waar de kunst thuishoort en het werk van Reyers niet in de laatste plaats; dit is naar mijn idee een van de elementen die het werk zijn spanning geven: dan gaat het over het spanningsveld tussen menselijke hubris en de natuurlijke zwaartekracht (of: de zwaartekracht van de natuur die veel maar niet alles toelaat); Icarus en de Toren van Babel lijken niet ver weg: zeker weten doen we dat niet, maar als mensen proberen de natuurwetten uit te dagen door groei te genereren en zelf de schepping te gaan organiseren is er per definitie gevaar.
En het feit dat in en door het werk risico wordt genomen en er gevaar dreigt, betekent dat het niet bij voorbaat onschadelijk is, er staat iets op het spel en wat er op het spel staat is de natuurlijke orde en de menselijke conditie én de manier waarop die zich in extreme situaties tot elkaar verhouden. Al heel lang is de ooit vanzelfsprekende aanwezigheid van de mens als deel van de natuur uit ons bewustzijn verdwenen: we zijn met die natuur in strijd, op allerlei manieren proberen we haar te temmen en uit te dagen, te imiteren en te verbeteren: dát is een beeld van onze tijd en over die situatie gaat het werk van Zeger Reyers. We klimmen omhoog maar tegelijkertijd weten we dat we ieder moment naar beneden kunnen storten in een eindeloze afgrond. Zo wordt het werk een reflectie op de cultuur, op een cultuur die de oerbossen, de longen van de wereld, vernietigt, die in streven naar welvaart, macht en consumptie zoveel CO2 uitstoot dat het klimaat op levensgevaarlijke wijze aan het veranderen en het harde water aan het smelten is: het grootste gevaar van deze metaforische stapeling van porselein is niet dat hij in een museumzaal op ons hoofd valt, maar dat we er in de ‘echte’ wereld door worden overspoeld.
Dat geeft het werk een didactische inslag en die zie ik in vrijwel al het werk van deze kunstenaar, misschien is dat ook typisch Nederlands. Maar het verhaal wordt niet één-op-één verteld, er wordt geen ramp getoond, geen vingertje geheven zelfs: de vorm waarin de mededeling is gegoten (of: waaruit hij kan worden gedestilleerd) is niet letterlijk en ook niet herleidbaar tot een vriendelijke vermaning, maar juist keihard en confronterend, zo hard als hard water, dat uiteindelijk heel wat harder blijkt dan ijs. In de letterlijke klimatologische situatie verandert ijs in water en dat is al erg genoeg. Maar de paradoxale metafoor die hier gehanteerd wordt is veel ijzingwekkender: wat te doen als water hard water wordt? Water kan immers per definitie zelf niet hard zijn; bij stolling wordt het ijs, maar ijs is geen hard water, het is wat het is: ijs en gesmolten ijs is water. Hard water komt in het natuurkundig woordenboek niet voor, het bestaat niet. Als het water hard is verdwijnen al onze zekerheden, daarvoor is het een pars pro toto, voor een wereld waarin niets meer klopt, waarin niets is wat het geacht wordt te zijn. De verbeelding daarvan - hoe je die ook wilt waarderen, want het zou bij wijze van spreken ook feest kunnen zijn, hoewel het werk er dan anders had uitgezien en bijvoorbeeld Vloeibaar IJs had geheten – kan alleen een werk van kunst zijn waarin feit en fictie als dollemannen om elkaar heen rennen zonder elkaar ooit te pakken te krijgen, waarin uiteindelijk de essentie aan de rationele analyse ontsnapt, waarin het beeld juist bepaald wordt door paradoxale bewegingen van een uit de hand gelopen stapel breekbare borden die zich naar vele kanten laat duiden maar zich uiteindelijk aan definitie onttrekt. En de ‘schutkleur’ die het in de witte kubus aanneemt maakt het werk nog extra onverhoeds: het hoort hier toch, het is hier op zijn plaats, het heeft dezelfde kleur als de omgeving, het is keurige kunst, alles klopt. Dat een zo subversief werk zich zo vermomt dat we de betekenis als het ware uit de witte muur moeten peuteren maakt het in laatste instantie extra spectaculair.
In de galerie Maurits van de Laar in Den Haag (2005) had Hard Water zich als een grillige rechthoek tegen de muur gevleid. In het Haags Gemeentemuseum (2006) groeide het als klimop of zwammen tegen de hoek van de muur naar het plafond en in het museum in Quito (Ecuador, 2007) toonde het zich strakker tegen de muur, monumentaler, als een zuil, als een kolom die zo sterk lijkt dat hij wel een dragend element zou kunnen zijn (van de architectuur, van het museum, van de kunst, van de specifieke context) terwijl die stoere constructie uiteindelijk toch weer gewoon uit die wankele borden was opgebouwd en als de Toren van Babel ieder ogenblik in elkaar zou kunnen storten. Van díe verbeelding was deze zuil wél de drager.
In al zijn verschijningsvormen is Hard Water verticaal. Bij zijn pendant, Goede voornemens, is de richting nadrukkelijk horizontaal: ook dit werk bestaat uit een gigantische hoeveelheid porseleinen borden, maar nu liggen ze, vervaarlijk hoog opgetast, op een wit tafelkleed dat op zijn beurt over een zeer lange tafel gedrapeerd ligt terwijl ook de ruimte tussen tafel en vloer aan het oog onttrokken is door een soort wit gordijn.
Aan tafel! Maar er is niets meer te eten en het servies is in deze vorm niet bruikbaar. Misschien is het dat wel geweest en worden we als kijkers getrakteerd op een moment net ná de maaltijd, waarbij iedereen de tafel al verlaten heeft en alles al verdwenen is behalve de afwas.
Hier dringt zich een aantal associaties op.
De maaltijd of de restanten daarvan is in de kunstgeschiedenis geen onbekend thema. De oudst bekende tafel in de kunst is, denk ik, die van het Laatste Avondmaal waarbij water in wijn veranderd werd (zoals water in hard water?) en de fatale maar onvermijdelijke profetieën werden uitgesproken. Dat stadium hebben we hier dan net achter de rug en de discipelen hebben van de maaltijd een aardig rommeltje gemaakt (het Laatste Avondmaal is ook niet meer wat het geweest is) en dáárop wordt onze aandacht gevestigd, niet op de gebeurtenissen tijdens het eten en ook niet op die erna, behalve bij implicatie. Als we dit werk willen bekijken als een eigentijdse versie van het Laatste Avondmaal is het niet zo gek dat alle protagonisten verdwenen zijn want we leven in een seculiere tijd waarin oude symbolen hun universele betekenis in de cultuur verloren hebben. Maar dat wil niet zegen dat het werk daardoor ontdaan is van iedere sacraliteit – de functie van de personages is overgenomen door voorwerpen die verwijzen naar consumptie maar ook een soort monumentaal en met veel overleg geconstrueerd beeld opleveren dat tegelijkertijd lawaaierig en stil is: lawaaierig op het hysterische af doordat het servies wel dolgeworden lijkt en totaal uit de hand gelopen naar oorsprong, aard en functie, maar ook stil omdat het evengoed gezien kan worden als een devotiebeeld, een zwijgend monument voor de nooit geëerde dragers van de maaltijd, voor wat zich ónder de handeling en áchter het verhaal bevindt, die mysterieuze oorsprong van alle dingen die we nu eenmaal niet kunnen benoemen en die hier alleen getoond kan worden door de opmerkelijke afwezigheid van wie je in het centrum van het beeld zou verwachten: de personages in het verhaal. Zo worden we als kijkers van het bekende verhaal naar het onbekende geleid waarbij dat schijnbaar pretentieloos als afwas, als restant vermomd is. En dan nemen de borden zélf de plaats in van voedsel, ze vormen nu zelf de maaltijd en er is heel wat te eten. Maar dan hebben we het met overslaan van alle mythologie over food for thought.
Een andere associatie is die met het zeventiende eeuwse stilleven: altijd ook voorwerpen op een tafel. Daarbij gaat het gewoonlijk om een aantal voorwerpen die allemaal een welomlijnde betekenis hebben waarvan we sommige nog kennen en andere in emblemenboeken kunnen opzoeken. Het thema van het zeventiende eeuwse stilleven was vanitas. De vaak opulente tafels betekenden eigenlijk het tegendeel van wat je op het eerste gezicht zou denken: ontstaan in een calvinistische samenleving riepen ze op tot bezinning op de ijdelheid van het korte aardse bestaan in het licht van het hiernamaals en daartoe had men een groot scala aan symboliek in huis (een bijna opgebrande kaars, een afgepelde citroen, een vrijwel leeg glas wijn, een schedel enzovoorts). In vergelijking met die stillevens is Goede voornemens, in overeenstemming met de cultuur van onze tijd, meer een soort ‘drukleven’. Weliswaar is er maar een beperkt soort voorwerpen aanwezig (allemaal borden, onder te verdelen in grote en kleine, diepe en platte), maar daarvan dan ook een haast onafzienbare berg, schijnbaar willekeurig onder en over elkaar heen gestapeld en half uitstekend, een kakofonie van witte ronde vormen waarvan je je kunt afvragen wat die in deze context te vertellen hebben. Ik denk dat er aan de ene kant zonder terughouding wordt verwezen naar een hedonistische manier van leven, zonder moralistische veroordeling zoals in zoveel schilderijen (niet alleen stillevens) uit de zeventiende eeuw, en dan wordt dit stilleven juist een eerbetoon aan het hier en nu waar langdurig en veel te genieten valt, kortom: het tegendeel van wat het stilleven ooit was, wilde en moest zijn. Hier wordt (is) het volle leven tot in uitersten gevierd.
Maar aan de andere kant is dit niet zomaar een eettafel met servies erop. Het hele beeld is monochroom, alles is wit: de borden, het tafelkleed, de tafel zelf. En dat suggereert ook nog een andere associatie (die de eerdere niet tegenspreekt) Vanuit deze invalshoek krijgt de opstelling weer iets sacraals. De tafel zou een altaar kunnen zijn waarop geofferd is of nog moet worden of misschien op dit moment geofferd wordt: een plengoffer van een gigantisch servies aan een onbekende god die gunstig gestemd wordt door een bacchanaal of, andersom, een aankomende vernietiging van al dat hedonisme om te boeten voor onze zonden – je kunt er allerlei kanten mee op omdat we geen vast kader meer kennen waarin voorwerpen met geijkte betekenissen ons de weg wijzen.
Dan moeten we ook nadenken over die kleur, wit. Wit is een ingewikkeld voorstel met veel tegenstrijdige betekenissen: het is de kleur van de zuiverheid, maar ook de kleur van de hypocrisie, de kleur van de liefde maar ook van de dood (Eros en Thanatos ontmoeten elkaar in dit werk), de kleur van de teruggetrokken monnikspij maar ook van die gewelddadige, zegevierende drift die we in de literatuur Moby Dick zijn gaan noemen. Tenslotte is het de kleur van de steriliteit, van de doktersjas en ook nog van de “neutraliteit” van de tentoonstellingsruimte.
Het altaar voor het hedonisme kan ook haar doodsbed zijn. Je zou je zelfs kunnen voorstellen dat die hele wilde stapeling van borden moet worden opgevat als een soort gisants, beelden van degenen die in de kist eronder begraven liggen, en er is daadwerkelijk een onzichtbare ruimte onder de tafel die met een (doods?)gordijn is afgesloten. Wie liggen daar? Ik zou zeggen: wij, onze cultuur die zo nerveus en overvol is, zo verward en haastig als de bordenstapeling erboven. Maar ik zou niet graag suggereren dat dit werk uiteindelijk een cultuurpessimistische visie uit wil dragen en dan toch nog een eigentijdse versie van het oude stilleven wordt. Weliswaar is de titel van het werk Goede voornemens, verwijzend naar wat mensen zichzelf beloven in het nieuwe jaar uit te zullen voeren, maar we weten allemaal dat het de weg naar de hel is die is geplaveid met goede bedoelingen, dus weg ermee en laten we ons amuseren nu het nog kan!
Iedere cultuur, iedere samenleving, is ten dode opgeschreven net zoals ieder mens bij zijn geboorte bij wijze van spreken al begint te sterven, alles wat groeit zal ooit verrotten: daarin ligt op zich niets kwaads besloten, dat is gewoon de natuurlijke cyclus van leven en dood waarbij de dood in de natuur vaak ook nieuw leven brengt. Dus als wij het zijn die hier dood liggen kunnen we behalve betreurd ook gevierd worden en of we (de cultuur) daadwerkelijk alleen maar dood zijn kun je ook betwijfelen; sinds de Romantiek kunnen we best tegelijkertijd levend en dood zijn, het één zit in het ander besloten: Death in Life, Life in Death.
Kortom: als we de borden als gisants beschouwen – en daarbij niet vergeten dat de horizontale stapeling evenzeer potentieel wankel is als de verticale uit Hard Water - kan er ook nog wel een provisorisch in memoriam bij. Ik doe een voorstel:
“Kijk eens, wat een prachtige gecompliceerde warboel! Maar is dat erg? Dat is de vraag: voorlopig blijft de zaak in evenwicht – tot het water smelt en dat moment ligt buiten ons bevattingsvermogen.”
Geen opmerkingen:
Een reactie posten