In Cellam. Over werk van Jean van Wijk

Een monumentaal verticaal vlak, dat onder en boven begrensd wordt door smalle lijsten, wekt de indruk een soort officiële status te hebben, een zekere mate van autoriteit. De tekst die erop staat (‘in steen gebeiteld’) moet een belangrijk statement zijn. Maar we kunnen hem niet lezen, we weten niet wat er staat. In zekere zin wordt de ‘waarde’ van  het object daardoor verhoogd: iets wat ontcijferd moet doet zich voor als een openbaar geheim, zeker in een visuele context die doet denken aan een artefact uit een verdwenen cultuur, een kleitablet, een ‘steen van Rosette’ die nog wacht op decodering.

De tekst, weet ik, is afkomstig van Wittgenstein en ieder woord is twee keer gebruikt: van links naar rechts en dan daaroverheen van rechts naar links, waardoor het beeld geordend wordt in symmetrische woordgroepjes, wat het geheel een extra statische en gewichtige allure verleent en de tekst voorgoed onleesbaar maakt. Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen. Het werk blijft een raadsel.

Architectuur heeft de dubbele functie van het scheppen en het omsluiten van ruimte. Het creëren van ruimte impliceert een scheiding tussen binnen en buiten. De serie Model naar Rudolph Schindler is gebaseerd op diens Lovell Beach House, een enigszins excentrieke, vroeg-modernistische betonconstructie die werd opgeleverd in 1926 en rust op vijf gelede, deels open rechthoekige dragers, zodat het gebouw iets van een paalwoning heeft. Dat had zin, want door de verhoogde positie van het eigenlijke huis had men daar uitzicht op strand en zee. ‘Form follows function’, maar deze vorm maakt het huis tot een unieke, nog steeds intrigerende structuur.

Die wordt door Jean van Wijk volledig gedeconstrueerd tot verschillende opengewerkte structuren die op zich weer bestaan over elkaar gemonteerde lagen die tot stand zijn gekomen door onder verschillende hoeken genomen foto’s van een model van het huis met digitale techniek te bewerken. De combinatiemogelijkheden zijn in principe eindeloos en dat geldt te meer omdat foto’s vanuit verschillende standpunten zijn gebruikt. Het gebouw is als het ware uit elkaar gehaald en vervolgens opnieuw samengevoegd tot een soort geheel dat nog maar weinig gemeen heeft met het origineel.

Het resultaat is steeds zowel transparant als ondoordringbaar in hallucinerende beelden die ruimte suggereren maar niet definiëren. In een aantal gevallen blijft er iets over dat nog wel als een soort architectuur kan worden verstaan, of liever gezegd, als derivaten van die discipline, die labyrintische en perspectivisch zeer complexe constructies opleveren die met de wereld van functionaliteit niets meer van doen hebben. Eerder bevinden we ons hier in het domein van de fantasie, van de verbeelding, waarin het oorspronkelijke gebouw voornamelijk als aanleiding functioneert voor schijnconstructies, persoonlijke projectie en illusie: de binnenruimten van deze structuren zijn niet betreedbaar en vertonen wel een beeldende maar geen praktische logica.

Zo verkrijgt het oorspronkelijk zo rationele gebouw allerlei nieuwe betekenissen.

Ontdaan van zijn functionaliteit wordt het ontbonden in onderdelen; er ontstaat een nieuw soort casco dat geen doel meer dient, althans geen  praktisch doel. In zijn nieuwe gedaante(s) verkrijgt het een metaforische status, als reflectie over de stand van zaken in de cultuur of zelfs over de wereld in bredere zin. Het oorspronkelijke Lovell Beach House was gebouwd vanuit het vroeg-modernistische optimistische elan dat een weerspiegeling was van het idee dat de wereld maakbaar was. De betrekkelijke eenduidigheid van de modernistische architectuur weerspiegelt die hoopvolle gedachte. In Van Wijks versie (of: transformatie) is daarvan geen sprake meer.

De skeletten tonen vergelijkenderwijs een chaotische structuur waarin alle elementen elkaar lijken tegen te spreken en waarin geen eenduidige richting te onderkennen is – niet voor niets heet een van deze werken Marsgronden, een verwijzing naar het Engelse marsh grounds, moerasgronden: de wereld is bezig weg te zinken als in een moeras. Hoewel in Marsgronden de oorspronkelijke steunconstructie als bovenkant van de structuur opduikt, is het beeld tegelijkertijd toch ook stevig en energiek: het staat er als een eenzame strijder die, zelf gedeconstrueerd, de deconstructie van de wereld lijkt te willen bezweren en opnieuw de rationele structuur zoekt die in de oorspronkelijke vorm van het gebouw als aanleiding fungeerde, maar in het proces van transformatie die logica verloren heeft – hij wil wel vechten maar ontbeert een instrumentarium, een vocabulaire, want het oorspronkelijke vocabulaire is door elkaar gehusseld en onleesbaar geworden, zoals de tekst op de eerder genoemde plaquette. Het bouwsel kan zichzelf niet decoderen, het is de weg kwijt en staat daar als een Don Quixote, als een uiterste, heroïsche poging om verloren samenhang te zoeken, een onbegonnen zaak want die tijd is voorbij, al klinken reminiscenties ervan door in het werk. Of een nieuwe orde gevonden wordt is een vraag die niet kan worden beantwoord door dit werk dat tenslotte bestaat als (schijnbare) wanorde of schijnbare ordening waarbij tegengestelde vectoren en richtingen elkaar doordringen tot niemand meer weet waar hij zich precies bevindt. We leven in een tijd van overgang, waarvan werken als deze de intelligente en eloquente reflectie vormen. Het werk is zowel in gevecht met de structuur als met de chaos; tegenover de structuur stelt het een labyrintisch gebrek aan overzicht, tegenover de chaos probeert het een nieuwe structuur te stellen maar die is van iedere zin ontdaan doordat zelfs de basiselementen niet meer ‘op hun plaats’ staan en de ‘nieuwe orde’ bestaat uit elkaar tegensprekende elementen die elkaar doordringen, overlappen en ontkrachten. Er is geen richting meer.

Een uiterste consequentie daarvan levert het ironisch getitelde Domus amica domus optima:

hier is het gebouw geïmplodeerd of door onduidelijke oorzaken geplet, als een harmonica in elkaar gedrukt; ik denk: door de eigen zwaartekracht, de zwaartekracht van de traditie die niet meer functioneert maar aan het imploderen is, de zwaartekracht van de metaforische bommen die wereldwijd op geijkte ideeën heen en weer worden gegooid en waarin een huis geen huis meer is, geen veilige haven met een buffer naar de boze buitenwereld, alles is wijd open gegooid – transparant maar tochtig - en tot fragmenten gereduceerd die samen een nieuwe structuur vormen die nog verwijst naar eerdere geldigheid doordat de elementen vaag herkenbaar zijn maar haast als een ruïne, als een herinnering, een eigentijds monument voor de eigen tegenstrijdige tijd.

Je zou ook kunnen construeren dat deze serie werken fungeert als een soort röntgenfoto’s: we kijken letterlijk naar binnen in wat ooit een gesloten architectonische constructie was, bij vlagen kijken we er dwars doorheen en het röntgenapparaat (de kunstenaar) levert een tamelijk onthutsende diagnose: de patiënt is als het ware aan het muteren, alle organen verkeren in een staat van flux en ik denk niet dat we weten welke ingreep nodig is en of er wel een ingreep nodig is. Als de patiënt niet overlijdt kan van binnenuit misschien een nieuwe orde ontstaan, een nieuwe stap in de maatschappelijke evolutie waarvan we nu nog niet weten hoe die eruit zal zien, wie zal het zeggen?

Als je dit werk kunt zien als een röntgenfoto ligt het antropomorfiseren van de constructies in het verlengde van die medische metafoor: architectuur als persoon of personage. Daarmee komt wat er omgaat nog dichter op de huid en dat raakt een essentieel moment: net als mensen hebben gebouwen een huid, van beton in dit geval. Maar dat beton is niet ondoordringbaar gebleken; er vindt, integendeel, van alles in plaats.

Een opmerkelijk  voorbeeld is het werk dat alleen de vijf steunelementen van het oorspronkelijke gebouw afbeeldt die daardoor als het ware in de ruimte lijken te zweven. In hun opstelling lijken ze – net als in het origineel – vooruit te wijzen naar de geometrische herhalingsstructuren van het latere minimalisme, maar daar staat tegenover dat ze hier alle vijf doordrongen worden door allerlei niet duidbare beelden, die naar analogie met de rest van de serie als binnenruimten kunnen worden verstaan. Vage suggesties van gangen, trappen, kamers hebben zich voorgoed genesteld in wat ooit hun dragers waren – in zekere zin geldt dat nog steeds maar nu alleen in visuele zin: die ruimten zijn uitsluitend zichtbaar omdat de steunelementen er zijn. En daarin fungeren ze als het ware als flarden van een soort verdwenen geschiedenis die nooit heeft plaatsgevonden, als een soort nabeelden van een situatie die nooit echt heeft bestaan. Zo worden zowel tijd als plaats door zichzelf en elkaar gecontamineerd en wordt een irrationeel territorium van dromen, schimmen, schaduwen en wie weet wat voor onbewuste processen nog meer ingezet die met het obstakel van de betonnen menselijke huid geen enkele moeite hebben: ze zijn daar eigenlijk intrinsiek altijd al aanwezig en het is er een onoverzichtelijke wirwar, wat, denk ik, eigen is aan mensen. Zo bekeken gaat het werk niet alleen over Das Unbehagen in der Kultur, maar, op het lichamelijke af, over de menselijke conditie die aan ieder al dan niet gecollectiviseerd onbehagen ten grondslag ligt.

Ten slotte hebben deze werken een muzikaal aspect, twee zelfs, of drie. In de eerste plaats heeft iedere structuur een ritmering, die in ieder werk net anders is en er je zou haast zeggen een zekere swing aan verleent die het dynamische aspect van voortdurende verandering veroorzaakt, weerspiegelt of allebei tegelijk. Bovendien zijn er in een aantal werken twee leesrichtingen mogelijk: horizontaal en verticaal, waarbij de horizontale min of meer per definitie van narratieve aard is, zich dus in de tijd afspeelt en melodie zou kunnen worden genoemd terwijl de verticale zich als een opeenvolging van horizontalen laat lezen zodat het een uit het ander lijkt te volgen (of: het ene beeldfragment zich voordoet als een voortzetting van of een commentaar op het vorige). Dat alles tegelijk klinkt (het blijft tenslotte één beeld, hoe gefragmenteerd ook), introduceert samenklank die in nog sterkere mate te vinden is in de gelaagdheid van het werk: de over elkaar heen geprojecteerde beeldlagen vormen een duidelijke meerstemmigheid; het gaat hier om muziek van een dissonante polyfonie en een haperende ritmiek, die wel vijfstemmig kan worden en in principe een oneindige hoeveelheid stemmen toelaat. Terugdenkend van imaginair geluid naar het beeld zelf: het beeld is te beschouwen als een partituur die nog speelbaar lijkt ook. En de structuur van de partituur – of: de constructie – is er in essentie een van improvisatie in die zin dat deze beelden niet op louter rationele wijze zijn ontstaan (al maakt de kunstenaar natuurlijk ook bewuste keuzes) maar vooral intuïtief tijdens het werkproces, zodat zich in de methode opnieuw onbewuste inhouden weerspiegelen die zich onttrekken aan exacte definitie. Zo passen methodiek en beeldresultaat in elkaar als een hand in een handschoen (‘als een huid in een tweede huid’) in de vorm van een zwijgende partituur die via een structuurverandering die bijna een eeuw in beslag neemt (van 1926, toen het originele gebouw werd opgeleverd tot 2002, toen dit werk werd gemaakt) en commentaar geeft op de teloorgang van ooit schijnbaar vaste waarden in de westerse cultuur en de plek die de mens als individu en als collectief daarin inneemt.

Een reeks van drie werken laat interieurs van flats zien. Wie zich, op welke manier dan ook, van buiten naar binnen begeeft stuit onderweg op een grens en als het, zoals in dit geval, om huizen gaat en om het visuele aspect, is die grens een raam. Een raam verschilt van een muur omdat er doorheen gekeken kan worden met de bedoeling licht en lucht toe te laten in de ruimte erachter. Het is ook een soort membraan voor de blik.

Wie van buiten naar een muur kijkt ziet een ondoordringbare massa, het is optisch niet mogelijk om te weten wat erachter zit en óf er wel iets achter zit. We kunnen daar een verwachting over hebben omdat we zo geconditioneerd zijn dat we achter iedere muur iets anders verwachten, met name een omsloten ruimte wanneer het om architectuur gaat, maar strikt genomen kunnen we die niet waarnemen, dus we kunnen er nooit helemaal zeker van zijn. Door die dagelijkse praktijk doet buiten staan wel verlangen naar binnen of in ieder geval levert ‘buiten’ onvermijdelijk de associatie met enigerlei ‘binnen’ op. Misschien gaat het in deze werken in de eerste plaats niet eens zozeer om wát er binnen is, maar om de vaststelling dát er een binnen is – dat de werkelijkheid meer dan tweedimensionaal is en misschien ook dat ‘binnen’ staat voor ‘veilig’.

Een eerste voorbeeld is een foto van een uitsnede van een aantal verdiepingen van een flatgebouw en achter de ramen die verlicht zijn, zijn flarden van interieurs te zien. Grote delen van het beeld worden echter doorsneden door twee vreemde en autoritaire vlakken die uit samengestelde rechthoeken bestaan. Ze blokkeren het zicht en kunnen op twee manieren worden bekeken: als een soort objecten die zich van buitenaf gezien vóór het membraan bevinden en optisch net zo ondoordringbaar zijn als een muur, of als een soort Fremdkörper die van buitenaf – met de blik mee, zou je haast zeggen – het interieur binnendringen en daar deel van gaan uitmaken, alsof een nieuwe ruimte zich in de oorspronkelijke mengt (een kamer in een kamer, bij wijze van spreken). Maar hoewel deze vlakken zoiets als een schaduwwerking in zich lijken te dragen en er daardoor een zekere (maar volstrekt onduidelijke) mate van perspectief ontstaat, zijn ze in essentie leeg, wat leidt tot de gedachte dat het eigenlijk een soort driedimensionale gaten betreft: ramen zonder glas. Zo worden ze zelf tot driedimensionale membranen die tegelijkertijd ín het oorspronkelijke interieur een soort alternatief voorstel doen over ruimte, over een lege ruimte in een volle, streng en sereen als een kloostercel: het witte licht tegenover de oranje-achtige gezelligheid van de schemerlamp.

In een tweede werk uit deze serie is een foto schuin van onderaf genomen en kijkt de beschouwer feitelijk tegen het plafond van een kamer in een appartement op de vierde verdieping aan. Gordijnen, lampen en planten in de vensterbank zijn ook te zien maar door het standpunt van de camera lijkt hun positionering uit het lood, de beschouwer krijgt het gevoel dat er iets niet klopt, dat de opstelling op een of andere manier ’wringt’. Hoewel alles zich uiteraard op de ‘normale’ plaats bevindt lijkt de wereld daarbinnen van slag af, het is moeilijk om je te oriënteren – een metafoor voor de vervreemding die de wereld in bredere zin oplevert, waarin mensen zich opnieuw moeten leren verhouden tot gegevens die tegelijkertijd vertrouwd en totaal onbekend lijken; dat geldt voor migranten die van cultuur veranderen en voor wie (een mate van) aanpassing aan nieuwe omstandigheden een onvermijdelijke uitdaging is en het geldt trouwens voor iedereen omdat we leven in een wereld die zo snel en in zo veel opzichten verandert dat het bestaande instrumentarium om haar te benoemen, dat we automatisch hanteren zonder het nog te registreren, als leidraad niet langer geschikt lijkt. En ook in deze ruimere, existentiële zin blijkt het perspectief aan het verschuiven te zijn: we zien wat we weten en toch ook weer niet; het lijkt alsof onze zekerheden als het ware als geïsoleerde ‘voorwerpen’ in een ruimte zweven waarvan de parameters en verbanden nog in kaart moeten worden gebracht.

In een derde werk geldt dat nog sterker – waarschijnlijk gewoon doordat het hier een ander appartement betreft met een ander aanzicht - waarin de dingen nog minder herkenbaar zijn en nog minder verband met elkaar lijken te vertonen: alles wat te zien is, hangt schijnbaar doelloos en zonder context in een ruimte die zich niet laat definiëren.

In beide werken bevinden zich varianten van de aan het eerste werk toegevoegde vlakken en hier zijn het steeds twee symmetrisch en op gelijke afstand van de uiteinden van het beeldvlak geplaatste, bijna vierkante rechthoekige vormen die perspectivisch in de verte van de grote ruimte lijken te verdwijnen maar bij nadere beschouwing opnieuw niet zozeer objecten blijken te zijn als wel gaten en hier betreft het echte gaten in het beeldvlak. Binnendringen in het interieur van een gebouw of in het vlak van een tweedimensionaal kunstwerk is op zich geen nieuw gegeven, maar gewoonlijk is de associatie er een van agressie: de messteek waarmee Fontana de eenheid van het beeldvlak en de schilderkunst vernietigde of die waarmee indertijd een kunstvandaal Barnett Newmans Who is afraid of red, yellow and blue in het Amsterdamse Stedelijk Museum te lijf ging of de vliegtuigen waarmee moslimterroristen op 9/11de Twin Towers binnenvlogen. De gaten waar we hier mee te maken hebben ontberen dat destructieve aspect volledig. In dit geval zijn ze bescheiden van formaat, passen in zekere zin op een je zou haast zeggen respectvolle manier in het wonderlijke interieur en lijken de blik ‘verderop’ te willen richten, een mogelijkheid te willen geven om misschien in een andere ruimte terecht te komen, waarbij niet gezegd is dat het daar minder vreemd is dan hier, maar in ieder geval wordt ‘doorbraak’ of ‘uitbraak’ als mogelijkheid geboden om in weer een andere wereld terecht te komen: ontsnapping lijkt denkbaar al is de toekomst ongewis. Aan de andere kant leiden die gaten, die een reëel driedimensionaal aspect aan het werk toevoegen, ‘in het echt’ niet verder dan naar de muur direct erachter zodat wie zo’n gat als uitweg wil gebruiken als het ware ‘met zijn hoofd tegen de muur loopt’ en dus niet ver komt. Hier raakt de interpretatie in de war vanwege de contaminatie van ‘gefotografeerde’ en ‘echte’ ruimte: tenslotte eindigt het werk dwars door de gaten heen in de ruimtelijkheid van ‘onze’ wereld en dan zou je je als uiterste consequentie kunnen voorstellen dat de mensen die ‘in het werk wonen’ ieder moment in het atelier, het museum of waar het werk zich dan ook mag bevinden, komen opduiken als migranten die niet weten waar ze terechtkomen behalve dat het er ‘niet thuis’ is.

 

Hoewel qua beeldvorming totaal verschillend, is de serie Da Capo, waarin een gebouw in een vergevorderd stadium van sloop verkeert, sterk aan de flats verwant met dien verstande dat deze werken zich in een enkel opzicht voordoen als hun tegendeel: in een ervan is met name bovenin helemaal geen interieur meer over. Op lagere verdiepingen zijn nog flarden plafond te zien, delen van een binnen dat morgen geen binnen meer zal zijn. Van onder naar boven is er per verdieping sprake van een afnemende mate van ‘binnen’, uiteindelijk kijken we dwars door het voormalige ‘binnen’ heen en dan blijkt daarachter weer een ander gebouw te staan waarbij we van buitenaf een binnen (zouden kunnen) zien, een opeenvolging die in principe eindeloos verder is te denken.

In een ander voorbeeld ziet de beschouwer  delen van wat ooit een gebouw is geweest en waarvan nu alleen nog een buitenmuur overeind staat. Dat wil zeggen: hier is de situatie waaraan eerder werd gerefereerd – dat we achter iedere muur een binnenruimte verwachten maar dat daarmee niet gezegd is dat die er inderdaad ook altijd is – werkelijkheid geworden: we kijken dwars door het gebouw dat geen gebouw meer is; de ramen zijn nu gaten geworden en achter de voormalige ramen bevindt zich niets. Met andere woorden: als we ‘naar binnen’ kijken, kijken we eigenlijk tegelijkertijd ‘naar buiten’, er wordt als het ware een stap overgeslagen. Intussen blijft de achterkant, die ‘buiten’ is tegelijkertijd ook een nabeeld van het verdwenen ‘binnen’, de geschiedenis kan voorbij zijn, maar de sporen zijn nog altijd zichtbaar. Dat neemt niet weg dat de muur met ramen/gaten hier wel degelijk ook een grens is, alleen lijkt het in eerste instantie een beetje een soort nepgrens tussen niets en nergens: aan de andere kant is de wereld precies zo als die waarin we ons op dit moment bevinden – je zou ook kunnen formuleren dat hij daar de achterkant van is die na grensoverschrijding de voorkant wordt en vice versa en hoewel dat wel waar is (ook metaforisch in die zin dat de wereld aan de ene kant van een grens niet wezenlijk verschilt van die aan de andere kant), kun je, lijkt mij, nog wel een andere mogelijke betekenis ontdekken. Wanneer we ervan uitgaan dat de situatie aan beide kanten van de grens gelijk is, spiegelen die situaties elkaar dus: ze zijn synoniem maar niet identiek, net als het geval is bij een ‘echt’ spiegelbeeld en dan wordt de grens toch weer een moment van rituele passage van de ene wereld naar de andere en wordt de beschouwer potentieel een eigentijdse Alice (die natuurlijk van alle tijden is). Dan geven de gaten daadwerkelijk toegang tot een wereld die, opnieuw, op het eerste gezicht vertrouwd schijnt maar bij nader inzien op allerlei absurditeiten lijkt te berusten waarin we onze weg zullen moeten zien te vinden zodat ook deze werken ons van het vertrouwde naar het vervreemde voeren: als je van de ene kant van een sloopmuur naar de andere stapt verandert alles en wordt de kijker daadwerkelijk een migrant. In een wereld die steeds verder wordt gesloopt.  

Tenslotte is er een soort tussenvariant die uitgaat van een bestaand raam zodat we, om het zo eens uit te drukken, beginnen bij ‘onze’ werkelijkheid waarin illusie een rol komt spelen. Dat raam bevindt zich in dit geval in het Haags Gemeentemuseum en is bedekt is met een grote foto die op de maat van het raam gesneden is en tussen de sponningen geklemd. ‘Door’ dat raam zien we vlakvullend een uit de lucht gemaakte opname van een deel van Nederland, de Bollenstreek, het meest rechtlijnig verkavelde deel van ons toch al zo overgeorganiseerde landschap. Tegelijkertijd levert dit een duizelingwekkend beeld op waarin van alles niet lijkt te kloppen. Nederland is, zeker in deze streek, geheel plat en toch lijkt het door de wisselende richting van de kavels en de positie van de camera of het volledig driedimensionaal is: de voorgrond lijkt plat maar het linkerdeel lijkt in een hoek van pakweg 75 graden omhoog te lopen en ook het achterste deel lijkt zowel schuin als verticaal. Door deze optische perspectiefveranderingen raakt men niet alleen ruimtelijk enigszins in de war, maar je zou je ook nog kunnen voorstellen dat het geheel van de foto evengoed een binnenruimte als een buitenruimte zou kunnen verbeelden. De rechthoekige kavels hebben wel iets van houten planken, dus misschien bevindt de beschouwer zich niet alleen in een museum maar ook in een soort blokhut. In relatie met de eerder besproken werken bevindt hij zich in dat geval niet buiten maar binnen, misschien zelfs in dubbele zin – in de ‘echte’ ruimte en in de foto. Als dit werk aan de muur was gehangen was het daarbij gebleven, maar nu het op het raam is bevestigd wordt er opnieuw een relatie met ‘de andere kant’, met buiten, aangegaan want het raam is de verbinding en de grens tussen die twee en daar komt bij dat het gehanteerde materiaal zo dun is dat het werk deels ook inderdaad als raam blijft fungeren: het laat het daglicht door zodat de verschijningsvorm, net als in bijvoorbeeld Panorama Mesdag (waarvan het in zekere zin deels een verre nazaat is), zich voegt naar de weersomstandigheden buiten – als de zon schijnt licht het beeld op, anders dan als het bewolkt is, midden op de dag is het beeld anders dan bij zonsondergang. Hier is het werk zelf dus het membraan geworden waardoor ‘buiten’ naar binnen komt en dat vanuit een vliegtuig gezien, waarmee de hele thematiek van reizen en verandering van context opnieuw een rol gaat spelen, zowel letterlijk als metaforisch.

Een aantal werken vormt met elkaar de serie Cella en toont steeds een architectonische ruimte: de handeling (voor zover dat woord hier op zijn plaats is) is van buiten naar binnen verplaatst. Het zijn elementaire, bunkerachtige, grijze of grijzige ruimten waarvan het doel niet eenduidig is; ik denk dat ze hun eigen doel zijn of, liever gezegd, dat ze bestaan om naar te kijken. Het gaat dus niet om bestaande of zelfs maar bestaanbare ruimtes (in die zin niet bestaanbaar dat er geen reden is waarom ze ‘in het echt’ zouden worden gebouwd), de cella’s zijn in de eerste plaats metaforen, dragers van betekenis.

Cella is eigenlijk gewoon Latijn voor ‘kamer’, maar het woord suggereert wel speciale bijbetekenissen doordat het als ‘cel’ in de loop van de tijd verschillende soorten kamers is gaan aanduiden die te maken hebben met ‘afzondering’: een monnik woont in een kloostercel, een misdadiger in een gevangeniscel – zij leven respectievelijk vrijwillig en onvrijwillig afgezonderd. De cel kan zowel staan voor contemplatie als voor opsluiting en ik denk dat beide betekenissen in deze serie van kracht zijn.

De ruimten zijn streng en sober en opgebouwd uit rechthoeken. Hoewel er ‘niets overbodigs’ in te vinden is, zijn ze als architectonische constructies opmerkelijk doordat er toch duidelijk vorm gegeven is op een manier die doet veronderstellen dat er eigenlijk toch wel een of ander doel wordt gediend, de vormgeving is basaal maar leidt niet tot de gedachte dat de ruimte daarmee ook ‘neutraal’ is. Hoe eenvoudiger een cella in deze serie is, hoe sacraler de indruk is die hij maakt. Het zijn ernstige, soms symmetrische ruimten.

Het eenvoudigste voorbeeld: een vloer met een zijmuur en een achterwand en een plafond met een daklicht dat door licht van buiten op grond en achterwand weerspiegeld wordt. Maar daarin bevindt zich dan één element dat niet verklaarbaar is en geen utilitaire functie lijkt te vervullen en dat is bijvoorbeeld een verticale opening op de voorgrond die het beeldvlak, op het oog niet precies in het midden, in tweeën deelt, wat overigens niet betekent dat hij niet in het midden van de breedte van de ruimte staat, want de positie van de camera (de kijker) is enigszins uit het lood. Ik denk dat het vooral dat element is, dat de ruimte een sacrale of rituele associatie geeft: het verhoogt de monumentaliteit van de plek en bevindt zich daar schijnbaar zonder reden, als een wijzer naar of zinnebeeld van een ‘hoger’ doel. Dat wil zeggen: hoewel de cella in zichzelf besloten is en deuren noch ramen heeft, fungeert hij tegelijkertijd als een soort seculiere tempelruimte waar een naamloze godheid wordt vereerd die naar mijn idee heel goed de ruimte zelf zou kunnen zijn en met name de leegte ervan, waar dat ene vreemde element als het ware naar wijst en die daardoor juist extra wordt benadrukt, ook al omdat het zich zo op de voorgrond plaatst dat het een obstakel voor het oog is en het daardoor letterlijk niet mogelijk is de ruimte als een ongelede eenheid te zien: we denken automatisch in termen van ‘links en rechts’, van een opdeling in tweeën. Het grondvlak (de vloer) wordt van bovenaf verlicht – zodat we worden uitgenodigd om ook in termen van ‘boven en beneden’ te denken - en die lichtplek is het focus van de aandacht, datgene waar het hier om gaat, dat niet nader benoemd wordt maar in deze omgeving het sanctum sanctorum is: hier wordt als het ware de leegte vereerd, de afwezigheid die in zichzelf vol-ledig is en van mystieke aard; het symboliseert de vereniging van het hogere en het lagere en tegelijkertijd is die leegte op de vloer zelf niet meer dan een verwijzing naar het licht dat zich boven bevindt en waarnaar gestreefd wordt; op dezelfde manier als bijvoorbeeld een beeld van Pallas Athene in de tempel niet synoniem is met die godheid maar wel een afspiegeling ervan, een symbool dus dat in zekere zin ook zelf bezield is of bezield wordt door de aard van de omgeving en/of de kwaliteit van de blik van de beschouwer. Het transparante verticale element versterkt die opwaartse neiging die naar de oneindige lichte leegte voorbij het daklicht streeft, dat wil zeggen: naar totale verlichting, waarin alle tweedelingen zijn overwonnen en hun geldigheid verliezen. Dat is het contemplatieve aspect van zo’n cella waar de afwezige of potentiële bewoner – en in zijn kielzog de beschouwer aan wie deze oproep misschien juist gericht is - eindeloos nadenkt over niets.

Aan de andere kant wekt alles in deze ruimte de indruk dat je er niet uit kunt, dat de bewoner er gevangen is, een gevangene van de lege architectuur, die hier nooit meer weg komt, uit deze cella die dan een soort oubliëtte wordt in de kilheid en hardheid waarvan een mensenleven zogezegd niet telt. De eeuwigheid van de gevangene is in wezen geen andere dan die van de monnik en in laatste instantie zijn die twee inwisselbaar: ook de monnik zit gevangen in een illusie van vrije leegte (het licht op de vloer dat niet de lichtbron is maar ernaar verwijst) en er is geen reden waarom ook een andere gevangene niet het instrumentarium zou bezitten om uiteindelijk te ontsnappen – tenslotte zijn zij allebei mensen met in principe dezelfde mogelijkheden en het gemeenschappelijke doel is hier letterlijk: uit je dak gaan, naar de bron van alle licht. Op die manier worden kloostercel en gevangeniscel tot dezelfde ruimte zodat het zo gek nog niet lijkt dat daarvoor één woord volstaat: het is, letterlijk en figuurlijk, maar hoe je het bekijkt. En mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de beschouwer als voor de monnik en de gevangene; je zou kunnen volhouden dat de beschouwer, degene die wordt aangesproken en die naar het beeld kijkt, de hoofdpersoon is tot wie de lege, lichte ruimte zich richt. Met andere woorden: die gevangen monnik, dat zijn we zelf.

Uiteindelijk kun je, in relatie met de Schindler-serie, nog construeren dat het gebouw, de ruimte, zelf in metaforische zin als menselijk kan worden beschouwd: dan worden de gaten in de structuur tot openingen in de architectonische huid op dezelfde manier als ogen, neus en mond dat zijn in de menselijke huid – de huid van steen wordt een symbool voor de huid van vlees en de gaten erin vertegenwoordigen communicatieve mogelijkheden, contact met de buitenwereld, naar analogie met de ramen als membranen en de tot gaten verworden verdwenen ramen van het sloopgebouw. Daarom is de ruimte leeg: omdat hij streeft naar leegte en niet omdat – zinvol toeval - het gebouw net afgebroken wordt; het gaat erom dat er sprake is van een rite de passage. Monnik, gevangene, beschouwer en architectuur zijn dan één en dezelfde protagonist en die gedachte kan steeds verder worden uitvergroot om uiteindelijk landen, continenten, verschillende culturen te omvatten in een universeel menselijk streven naar vrijheid, vrijheid van innerlijk en onderling conflict, in Christelijke termen vermoedelijk verlossing genoemd en als thema in kunst en literatuur zo oud als die disciplines zelf. Tenslotte dienden de prehistorische grotschilderingen al een cultisch doel en was de grot zelf al een sacrale ruimte – zo bezien wordt Van Wijks cella een eigentijdse afstammeling van die grot. Dat er geen schilderingen zijn, geen afbeeldingen, wijst erop dat deze cella een wat iconoclastische variant is – misschien meer synagoge of moskee dan kerk - terwijl de leegte die ruimte letterlijk heeft ingenomen, geannexeerd, een leegte die Rushdie het ‘godvormige gat’ van onze seculiere samenleving heeft genoemd, een fraaie observatie die in cultuurhistorisch opzicht plausibel is maar aan de andere kant de mystieke kwaliteit van dat gat ten onrechte ontkent.

Een en ander opent nog een verdere mogelijkheid want een cella staat niet op zichzelf; er bestaan talloze cella’s – in principe misschien wel zo veel als er mensen zijn - en het lijkt denkbaar dat al die cella’s met elkaar in verbinding staan in een webachtige of, misschien liever: rhizomatische, architectuur die in zijn geheel de architectuur van de hele wereld is, van alle mensen die er in wonen, waarbij de ontelbare kamertjes allemaal van elkaar verschillen maar deel uitmaken van één groot, onoverzichtelijk geheel. In die opvatting zou het werk bijna utopisch kunnen zijn zoals in het duister van de enkele cella het licht komt schijnen: tenslotte bestaat licht bij de gratie van duisternis en komt het daaruit voort – de profundis lux.

 

In een subserie werken, die ook Cella  heet, worden de ruimten steeds complexer en bevatten gangen, nissen, hoogteverschillen en vooral weer gaten die in menige cella het beeldvlak doorboren om, net als bij de flatgebouwen, tegen de muur te eindigen: opnieuw een poging van het werk om een alliantie aan te gaan met de concrete wereld van de beschouwer, het symboliseert naast de steeds groter wordende pracht van de binnenruimte het verlangen naar ‘buiten’. Wie buiten is wil naar binnen en wie binnen is wil naar buiten in een soort eindeloze rituele passage. De toenemende complexiteit van deze werken transformeert de ooit zo sobere cella wel steeds meer tot een wereld vol onverwachte elementen, die naar mijn idee staan voor invallen, dromen, gedachten, voor een innerlijk leven ergens in het brein, waarbij de cella zelf als metafoor voor dat brein opnieuw zijn eigen onderwerp wordt. Dat kan in taal op twee (complementaire) manieren worden uitgedrukt: ‘in de cella is van alles aan de gang’ of ‘de cella maakt van alles mee’. In ieder geval zou je kunnen formuleren dat deze serie steeds minder iconoclastisch wordt en juist in stijgende mate geniet van het vieren van  de verrassingen van de verscheidenheid van beeld, misschien een ander gezicht van de utopie die zegt dat het ‘hier’ zo slecht nog niet is. De oorspronkelijke ascetische soberheid wordt dan tot een soort feest der zinnen; anders uitgedrukt: de hele serie cella’s ontwikkelt zich van Apollinisch naar Dionysisch, uiteindelijk twee kanten van dezelfde zaak: Les extrêmes se touchent.

Maar voordat we ons met z’n allen overgeven aan de euforie van de utopie maakt een andere serie duidelijk dat het wel eens dansen op de top van de vulkaan zou kunnen zijn. Dit is de enige serie in deze publicatie waarin niet alleen naar mensen wordt verwezen, maar waarin ze ook daadwerkelijk voorkomen. Hier gaat het steeds om een rechthoekig vlak (in één geval geen fotowerk maar een vrijstaande sculptuur waarbij het vlak, als een schaalmodel, als bovenblad van een soort tafel fungeert), waarbij de visuele structuur goeddeels wordt gevormd door gaten in dat vlak: in deze werken zijn de gaten van prominenter visueel belang dan in alle eerder genoemde werken. Het zijn ook geen eenvoudige gaten meer, maar constructies die zowel geometrisch als grillig zijn en soms in diepte variëren. De gaten vormen als het ware een soort ‘negatieve architectuur’ – er is niets gebouwd maar juist van alles weggehaald. De mensen – poppetjes die in modelbouwwinkels te koop zijn en die zijn bijgewerkt om er gladder, grijzer en daardoor uniformer uit te zien – bevinden zich steeds in de buurt van de gaten. Hoe de relatie tussen mensen en gaten hier precies in elkaar zit valt moeilijk in te schatten. Misschien vertegenwoordigen ze, net als in de cella’s, een ontsnappingsmogelijkheid uit de eentonige grijsheid van de rest van het beeldvlak, maar waar in de cella’s de uitweg omhoog leidde, voert hij hier naar omlaag, wat in de traditionele symboliek van omhoog en omlaag geen al te best teken is: misschien is het middel erger dan de kwaal. In het geval van het driedimensionale werk vallen de mensen zelfs heel erg ver omlaag tot op de ‘echte’ grond, als ze het voor elkaar zouden krijgen om in de gaten te springen, en dat is een val die geen mens kan overleven. Wat er verder aan de hand is weet ik niet, maar als men kennelijk bereid of wanhopig genoeg is om daadwerkelijk naar beneden te springen, kan het niet veel goeds zijn. Omdat het hier over architectuur gaat, komt de associatie op met de mensen die zich op 11 september 2001 in de Twin Towers bevonden en geen andere uitweg meer zagen dan naar beneden te springen. Met andere woorden: tegenover de utopie van het ontsnappen naar ‘hogere sferen’ staat de grimmige werkelijkheid van dodelijke conflicten tussen fundamentalisten van verschillende snit; tegenover de transcendente mogelijkheden van mensen staat de totale wanhoop.

In een van deze werken rennen alle mensen, kennelijk op de vlucht, op gaten af – hun noodlot tegemoet misschien. Erg hard rennen is er overigens niet bij, want van alle poppetjes zien we alleen het bovenlijf, de rest zit als het ware in de grond maar toch maken ze geenszins de indruk van onbeweeglijkheid, de grond lijkt een soort fluïde, halfvaste vorm waarin beweging moeizaam is maar niet onmogelijk. Misschien gaan deze werken ook opnieuw over migratie, over verdreven worden van huis en haard met als enig alternatief het wagen van de sprong met onzekere uitkomst – waarheen, waar is het veilig?

Misschien wordt dat het meest pregnant geformuleerd in Anabasis waar geen gat aan te pas komt maar dat toch een soort close-up lijkt van een deel van de situatie in de andere werken: hier staan mensen in verschillende houdingen – die door de context wanhopig en pathetisch worden – in de modder, op de vlucht maar niemand weet waarheen.

Alles bij elkaar geeft Jean van Wijk in deze werken de uitersten van het menselijk leven aan, van wanhoop tot piekervaring, van voortdurend conflict tot utopische samenleving, van terrorisme tot mystiek. Het is ons allemaal niet vreemd.

Van Wijk werkt weliswaar in series waarbij hij steeds varianten uitwerkt van een thema (‘variaties op een thema’) totdat alles gezegd is wat hij gaandeweg over dat thema te vertellen blijkt te hebben, maar die series ontstaan niet in strikt chronologische volgorde. Hij werkt soms aan verschillende werken uit diverse series tegelijk, waardoor het niet veel zin heeft om in termen van ‘ontwikkeling’ te spreken (zijn gedrag in het atelier is dus opnieuw meerstemmig en improvisatorisch te noemen!) terwijl aan de andere kant de series elkaar wel voeden en verbinden. Alle werken vormen met elkaar één grote samenklank die wel steeds van kleur verandert, om het zo eens uit te drukken, in nuanceringen van nuanceringen.

Toch is het laatste woord aan het tot nu toe laatste werk: Cella partita, waarin de ruimte nauwelijks meer te zien is en eigenlijk door de beschouwer voornamelijk wordt vermoed omdat hij dat naar analogie met de rest van deze lange serie verwacht. Van een vrijwel geheel lege ruimte is de serie uiteindelijk geëvolueerd naar een eigenlijk geheel abstracte vormgeving waarin elementen van eerdere werken terugkeren in een ander verband, niet langer als constructies die tot architectuur kunnen worden herleid maar juist als onvaste beelden waarvan we niet precies kunnen weten wat ze betekenen doordat ze zich haast in een vacuüm lijken te bevinden, omdat we ze maar vaag kunnen onderscheiden. Het lijken flarden van ideeën, onuitgewerkte gedachten, voorstellingsloze voorstellen die ergens een eigen leven leiden waaraan de gebeurtenissen op het beeldvlak refereren. De beschouwer heeft hier weinig houvast, hij kan de combinatie van vormen en licht en donker eigenlijk alleen esthetisch beoordelen in termen van ‘mooi en lelijk’, maar wat er inhoudelijk precies aan de hand is ontgaat hem hier per definitie – mij lijkt dat er sprake is van een zeldzame vorm van visuele perfectie (maar dat is niet meer dan een persoonlijke mening) en voorts zal ‘wat er aan de hand is’ naar aanleiding van de rest van het werk zeker niet niets zijn, maar dit schimmenspel geeft daarover geen uitsluitsel. Het is, bij wijze van spreken: het mysterium tremendum in Plato’s grot.

En daarmee zijn we terug bij het begin: dit werk moet nog ontcijferd worden, gedecodeerd; net zoals het eerste werk met onleesbare letters geeft dit werk met losse beelden in een bepaalde rangschikking zijn geheimen nog niet prijs.

En misschien is dat ook goed zo – van sommige geheimen is het wel mooi als ze geheim blijven. 


Dit stukje verscheen eerder in een publicatie die werd uitgegeven bij de tentoonstelling die Jean van Wijk in 2007 bij Heden had omdat hij de eerste winnaar was van de tweejaarlijkse prijs die Heden heeft ingesteld. De jury bestond uit mij ;-) PP