Alles is op drift.
De hele wereld verkeert in een staat van heftige overgang. Wat ooit vaststond is in beweging geraakt. Het klimaat verandert; zelfs de poolkap smelt.
In een geglobaliseerde wereld migreren grote massa’s mensen – verdreven van huis en haard, op de vlucht, op zoek naar een leefbaar bestaan op plekken waar ze niet steeds welkom zijn.
Regionale conflicten en internationaal imperialisme veranderen de landkaart.
Nieuwe economieën komen in hoog tempo op, het primaat van het westen wordt bedreigd.
Fundamentalisten van verschillende snit oefenen invloed uit op plekken waar ze niets te zoeken hebben. Afrika, de oudste plek, waar we allemaal vandaan komen, is een wingewest en bloedt dood aan eigen onmacht.
De cultuur lijkt geen centrum meer te hebben maar louter periferie te zijn die voortdurend van aanzien verandert. Massacommunicatiemedia – het virtuele leven – weerspiegelen alles en maken mee de dienst uit: het internet is een soort continu bewegende kaart van de wereld, schaal 1:1, in bijna iedere huiskamer. Hoe werkelijk de virtualiteit is en hoe virtueel de werkelijkheid lijkt een kwestie van opvatting en invalshoek.
De aarde draait nog om haar eigen as en om de zon, maar in een staat van voortdurende flux. De toekomst is minder voorspelbaar dan ooit.
In een tijd van overgang worden grenzen overschreden, dat kan niet anders: goedschiks, kwaadschiks, soms bij toeval, soms haast ongemerkt. En er zijn zoveel grenzen om te overschrijden: letterlijke grenzen van geografische aard, culturele grenzen, artistieke, psychische en spirituele grenzen, imaginaire grenzen, religieuze en ideologische grenzen, grenzen tussen leven en dood, goed en kwaad, bloei en verval, oorlog en vrede, publiek en privé, het vrije woord en censuur, privacy en staatscontrole, de lijst lijkt eindeloos.
Natuurlijk is noch het stellen noch het overschrijden van grenzen per definitie laakbaar. Van oudsher zijn mensen ook nieuwsgierig; we willen weten wat zich achter de horizon bevindt. Ontdekkingsreizen zijn niet a priori alleen maar met bloed bevlekt, al kwam er wel vaak roof, uitbuiting, slavenhandel, genocide aan te pas. Kennis werd vergroot, culturele uitwisseling kwam op gang, werelden gingen naar alle kanten open.
Bepaalde mensen willen hun persoonlijke grenzen graag en zo vaak mogelijk verleggen om te kijken hoe ver ze kunnen komen, wat er te leren valt over de wereld en onze mogelijkheden, in wetenschappelijk onderzoek, in technologie, in medische en andere toepassingen, in kunst en topsport. Voorlopig kunnen die grenzen nog steeds worden opgerekt.
Omdat mensen de neiging hebben om in groepsverband te leven en er voor overleving van de groep gezorgd moest worden ontstonden territoria, de eerste door mensen gemarkeerde grenzen zoals die ook in de dierenwereld al bestonden. Daarmee waren ook meteen de eerste grensconflicten geboren: ergens anders was meer eten dus daar moest je wezen en dat betekende een botsing tussen twee groepen die allebei wilden overleven. Ik denk dat in aanleg alle conflicten van economische aard zijn, ook als het om niet-materiële economie gaat die dan ‘religie’ of ‘ideologie’ gaat heten of zich anderszins vermomt. We hebben een en ander aardig leren verfijnen, maar van een stevige stok naar een atoombom is in essentie maar een kleine stap, niet meer dan een uitvergroting van het eerste territoriale conflict. Dat die uitvergroting nu zijn invloed heeft op de hele wereld in plaats van uitsluitend op lokale geïsoleerde stammenstructuren is een ongelukkige zaak maar wel een ontwikkeling die niet meer terug te draaien is.
Maar er is space, the final frontier: als we onze planeet daadwerkelijk zullen opgebruiken, waar het wel naar uitziet, zullen we misschien inderdaad uit nood de melkweg gaan koloniseren, zoals Nostradamus volgens adepten al voorspelde en wat nu niet meer uitsluitend tot het rijk van de science fiction lijkt te behoren, al moeten we hier vermoedelijk wel in eeuwen rekenen in de hoop dat de menselijke soort zichzelf die eeuwen weet te gunnen. Dan zal een nieuwe grens verlegd zijn, een quantum leap in de toekomst.
Hand in hand met deze ontwikkelingen gaat voorlopig op aarde de informatierevolutie: wie dat wil kan middels het internet in principe zo ongeveer alle informatie vinden die voorhanden is, om de huidige werkelijkheid een beetje op te rekken. Het punt dat daarbij van wezenlijk belang is, is dat we niet afhankelijk hoeven te zijn van tendentieuze en eenzijdige informatie (propaganda dus als wapen in een strijd), we kúnnen de wereld vanuit allerlei verschillende invalshoeken voorgeschoteld krijgen: propaganda van diverse belanghebbenden, van Fox tot Al-Jazeera en een oneindig groot fijnmazig netwerk van websites en weblogs met alle denkbare grijstinten. Het is maar een voorbeeld.
Aan de andere kant is het internet van utopische vrijplaats ook verworden tot een gigantische informatiemachine van vaak commerciële (economische) aard en signatuur waarin het moeilijk is om door de bomen het bos nog te zien, zeker als de dag niet meer dan vierentwintig uur heeft en er ook nog andere dingen te doen zijn. Het net is een goed voorbeeld van een structuur die zichzelf voortdurend opbouwt en vernietigt, een informatiemachine die zichzelf deconstrueert, een zichzelf genererend krachtenveld waarvan je je kunt afvragen of er op den duur nog mensen bij betrokken zullen zijn.
Maar daarmee raken we aan het terrein van de artificiële intelligentie en hoewel ik ervan overtuigd ben dat die in de niet al te verre toekomst een factor van ongekende, misschien beslissende betekenis zal worden voor de manier waarop de wereld evolutionair zal voortbestaan is dit niet de plek om daar nader op in te gaan. Wel lijkt het belangrijk om vast te stellen dat met het internet het global village werkelijkheid aan het worden is en ook dat de eerste en enige constructie die de mens heeft verzonnen die in principe van dezelfde proporties en rhizomatische structuur is als de ‘echte’ wereld zich binnen de kortste keren ook als die wereld is gaan gedragen als het gaat om termen van territoria, conflicten en grensoverschrijding.
In dit complexe spanningsveld tussen alles en alles beweegt zich ook het werk van Rachel Bacon. Het onderzoekt grenzen en hun betekenis. Een schijnbaar ’onschuldig’ werk als Manhattan (2002) laat de vorm van dat eiland zien omringd door water.
De gebruikte beeldmiddelen leveren de cruciale informatie voor waar het hier om gaat: Manhattan is opgebouwd uit kraaltjes en daarmee wordt een essentieel element geïntroduceerd waardoor de neutrale afbeelding ineens een diepere betekenis krijgt, want hiermee wordt verwezen naar ruilhandel en dus naar het moment waarop de Nederlanders – de eerste kolonisten op Manhattan - het eiland voor een appel en een ei (‘spiegeltjes en kraaltjes’) van de autochtone bevolking kochten, met andere woorden: het begin van alle ellende waarvan in ieder geval de symbolische gevolgen zich juist daar, op die plek in de ‘westerse wereld’, het duidelijkst doen voelen. Een eeuwenlange kettingreactie die begon met land als handelswaar leidde via gewelddadige kolonisatie, genocide op de oorspronkelijke bewoners, slavenhandel en een burgeroorlog na het einde van de Koude Oorlog tot de vestiging van de VS als enig overgebleven supermacht met hernieuwd koloniaal gedrag over de hele wereld, geïnspireerd door oliedollars en neoconservatieve expansiedrang. En dat kreeg juist Manhattan als symbool van het Amerikaanse imperium (met Wall Street als financieel centrum) terugbetaald in de vorm van de aanslagen van Islamitische fundamentalisten op die iconen van de architectuur van de macht, de Twin Towers. Dit was in de hele geschiedenis de eerste oorlogsdaad van enige betekenis op Amerikaanse bodem die op zijn beurt ongekende gevolgen had en de (blik op de) wereld verder veranderde en polariseerde en aanleiding was voor nieuw en verkeerd gericht vergeldingsgedrag met als voorlopig resultaat oorlog en sterk vergrote onrust in het Midden-Oosten, mondiale onveiligheid en de dreiging van de ernstigste economische crisis sinds de Great Depression in de eerste helft van de vorige eeuw. The land of the free and the home of the brave, eretitels die in het verleden met enig recht werden gevoerd, is druk bezig zichzelf op te blazen met alle gevolgen van dien voor de rest van de wereld.
Er valt, zeker in historisch opzicht, natuurlijk veel meer – en ook veel positiefs - te zeggen over de VS, dat fascinerende land van markante tegenstellingen en een trots opgebouwde geheel eigen cultuur van in allerlei opzichten hoge kwaliteit, en het is niet de bedoeling de recente geschiedenis hier nogmaals te beschrijven, maar dat die erbij gehaald moet worden tekent de inhoudelijke reikwijdte van een op het oog bescheiden kunstwerkje (niet groter dan achttien bij veertig centimeter!), waar de hele ontwikkeling in besloten ligt zonder dat van drammerige stellingname sprake is; het werk spreekt zich daar eigenlijk helemaal niet expliciet over uit, maar het wijst puur door het materiaalgebruik wel precies aan: daar is het begonnen, opkomst en neergang van het Amerikaanse imperium; met een eenvoudige betalingshandeling, een min of meer vreedzame vaststelling van een nieuwe grens die een toentertijd onvoorziene tsunami van al dan niet wederrechtelijke grensoverschrijdingen tot gevolg heeft gehad waarvan het eind misschien nog niet in zicht is. Zo wordt dit werk, dat ene minimale beeld van een klein stukje landkaart, tot een in potentie veelomvattend commentaar met betrekking tot een lange en turbulente geschiedenis; in ieder geval geeft het aanleiding tot reflectie daarop.
Het werk is kwetsbaar, klein en spreekt met zachte stem en dat maakt het des te effectiever: het minimale formaat en het in eerste instantie weinig pretentieuze materiaalgebruik weerspiegelt de kwetsbaarheid van iedere plek op de hele aardbol.
Europa (2001) is een zwart-witte landkaart van dat werelddeel, uitgevoerd in pinkafdrukken met stempelinkt. Die afdrukken worden vanzelfsprekend steeds vager tot de inkt op is en het proces opnieuw moet worden begonnen. De gehanteerde methode is: beginnen bij de staatkundige grens van een land en dan naar binnen verdergaan tot de inkt op is en het volgende land aan de beurt. Daardoor ontstaat een constructie waarbij de grenzen steeds het meest benadrukt worden met de donkerste inkt. En het is inderdaad aan de grenzen waar het land zich daadwerkelijk ‘land’ toont in de zin van ‘nationale staat’. Het bewustzijn van de eigen nationaliteit is in principe aan de grens sterker en acuter dan in het binnenland, dat per definitie verder verwijderd is van het buiten-land. In dit werk zijn alleen bewust getrokken grenzen te zien, landen met uitsluitend natuurlijke grenzen zijn afwezig met als opmerkelijk gevolg dat een toch nogal nationalistisch land als Engeland op de hele kaart niet voorkomt. ‘Belangrijk’ of niet, in deze configuratie, die volgens andere dan politieke regels tot stand is gekomen, is er voor zo’n land geen plaats, wat eens te meer de relativiteit van het begrip ‘grens’ aantoont: op zich is het eigenlijk niets meer dan een abstractum, de invulling ervan is afhankelijk van hoe men het definieert, het is in wezen een bizar criterium dat bij de geringste afwijking van de gebruikelijke definitie een heel land als Engeland met al zijn historie en rijke cultuur naar de andere wereld helpt – of eenvoudigweg ontkent - omdat het niet past op het bed van deze speciale Procustes. Dat geeft te denken over politiek van inclusie en exclusie, misschien hét kernpunt van de problematiek van onze tijd.
Europa is een actueel onderwerp, al was het maar omdat het knaagt aan het begrip ‘natiestaat’, die zogenaamd veilige baarmoeder die de enige samenlevingsvorm is die ons vertrouwd is – en dat geldt dan nog niet eens voor alle staten van Europa. De regeringen van die staten neigen voor het merendeel naar steeds verdere samenwerking en uniformiteit, ook op het gebied van allerlei regelgeving, terwijl de bevolking daar huiverig voor is: vier referenda over een al dan niet zo genoemde Europese grondwet zijn inmiddels negatief uitgevallen omdat de Europese macht anoniem is en niemand wil dat onbekenden van ver weg de dienst komen uitmaken; in ons land werd met een procedureel rookgordijn van de koude grond een nieuw referendum voorkomen, maar dat was stellig ook negatief uitgevallen, vandaar dat de regering het niet aandurfde en bij voorbaat de wil van het volk negeerde. Het is op zijn minst een opmerkelijk toeval dat in de door Bacon gehanteerde methode juist Engeland uit het spel verdwenen is: vanaf het begin een tegenstribbelende partner vanuit een traditie van splendid isolation en een van de weinige landen die wel lid is van de EU maar niet overgegaan op de Euro, de nieuwe gezamenlijke munt. Interessant en in zekere zin veelzeggend genoeg is dat Engeland niet op de kaart komt maar het Verenigd Koninkrijk wel in de vorm van Noord-Ierland (dat immers aan Ierland grenst), sinds jaar en dag het religieus-ideologische slagveld tussen katholieken en protestanten.
Je zou ook andersom kunnen reageren, vanuit het beeld: stel je voor dat de kunstenaar de grenzen radicaal zou verwijderen, dan zouden alleen gradaties van grijstinten overblijven, met andere woorden een verenigd Europa waarin nationaliteit niet meer tot nationalisme zou hoeven leiden maar bijvoorbeeld tot een bijzondere culturele of linguïstische identiteit die deel uitmaakt van een gigantische lappendeken van verschillen zonder hiërarchie. Tenslotte gaat het hier in alle opzichten over de kwestie van identiteit en dus over hoe ‘ik’ ‘de ander’ tegemoet treedt en vice versa. Als er geen geëxternaliseerde vijandbeelden meer bestaan, als ‘de ander’ niet langer een vreemdeling is maar een potentiële bekende, een familielid, zouden verschillen gevierd kunnen worden in plaats van gevreesd en gehaat.
Dat het in de ‘echte’ wereld zo helaas niet toegaat merken we allemaal iedere dag. En ook in Bacons Europa gaat het niet zo toe, maar door de absurditeit van hoe het wél toegaat te verbeelden, weer met behulp van een minimaal middel – het laten zien van de werkelijkheid volgens een alternatief profiel dat ontstaat door een heel kleine verschuiving van maatstaven - stelt het werk de status quo wel aan de orde en dan is het aan de beschouwer om verder te kijken dan zijn neus lang is, om de grenzen van zijn blikveld te verruimen.
Je zou nog kunnen construeren dat het interessant is dat dit kleine werk (…x..) met de pink gemaakt is, de kleinste vinger en dat die dus mede het formaat bepaalt. Hoewel het gaat over grote zaken, de inrichting van een heel werelddeel, wordt die haast achteloos geformuleerd door het kleinste vingertje: er wordt eindeloos moeilijk en gewichtig gedaan over iets dat in een handomdraai kan worden geregeld.
Een nog weer andere constructie levert een directe, zelfs lichamelijke betrokkenheid op van kunstenaar en kijker met de thematiek: het raakt ons tot in onze vingertoppen. Daarmee wordt een element van intiem engagement gesuggereerd zoals de kraaltjes dat in Manhattan deden. Ik geloof dat dit belangrijk is. Er worden dagelijks allerlei grote en kleine uitspraken gedaan vanuit de leunstoel of andere posities van afstandelijkheid (talking heads op de TV); door het lichaam onmiddellijk op de materie te betrekken, zelfs zonder tussenkomst van bijvoorbeeld een penseel, komt de materie letterlijk dicht op de huid te zitten, het lijf maakt deel uit van het beeld: dan dringt de kunstenaar daadwerkelijk door in de thematiek en wordt de politiek persoonlijk. Daar komt nog bij dat de vingerafdruk het meest persoonlijke element van ons lichaam is: identieke tweelingen hebben hetzelfde DNA, maar hun vingerafdrukken zijn verschillend. Niet voor niets worden vingerafdrukken door politie en andere instanties als identificatiemiddel gehanteerd. In feite is de database van vingerafdrukken een voorloper van de digitale informatie die over een groeiend aantal mensen – en straks over iedereen – wordt opgeslagen: zo kunnen mensen worden opgespoord aan de hand van hun meest onvervreemdbaar persoonlijke lichamelijke kenmerk; dan komen micro- en macroniveau, het particuliere en het politieke, angstig dichtbij. En van alle vingers is de pink dan nog de allerkleinste. Ook het allerkleinste ontsnapt niet aan de aandacht van diegenen die hun grenzen willen opdringen en handhaven.
Een grens is allereerst een afbakening tussen twee gebieden. Dat wil zeggen: zonder grens zouden er geen twee gebieden zijn. In die zin is een grens een paradoxaal verschijnsel: hij creëert, verbindt én scheidt tegelijkertijd twee territoria, in termen van geografie en politiek – waarbij geografie en politiek onderling afhankelijk zijn. In veruit de meeste gevallen zijn grenzen om politieke redenen tot stand gekomen.
Er bestaan twee soorten geografische grenzen: natuurlijke grenzen (rivieren, bergen) en door de mens gemaakte grenzen. Er zijn landen die alleen natuurlijke grenzen hebben. Dat zijn eilanden: Japan, Ierland of Australië liggen midden in de zee en dat geldt ook voor eilandengroepen die een staatkundige eenheid vormen zoals bijvoorbeeld Indonesië.
Een natuurlijke grens heeft iets vanzelfsprekends. Althans wanneer het een zee betreft. Of een rivier of een gebergte werkelijk een natuurlijke grens vormt kan worden betwijfeld: aan de andere kant van die grens gaat het land gewoon verder en wanneer dat land een ander land is dan dat aan de ene kant, dan is dat door mensen zo bedacht, afgesproken of afgedwongen.
Een en ander is terug te vinden in de vorm van landen en dus ook in de vorm van hun grenzen. Soms is het moeilijk te achterhalen waarom grenzen lopen zoals ze lopen. Dat kan een kwestie zijn van zeer oude geschiedenis; ook al dateren grenzen zoals wij die kennen voor het merendeel niet van echt lang geleden in de geschiedenis van de mensheid, laat staan in die van de aarde, toch zijn er verschillen. Ik weet het niet zeker maar ik kan me voorstellen dat meer grillige grenzen ouder zijn dan min of meer rechte lijnen. Hoe verder de geschiedenis voortschreed, hoe meer staten zich met elkaar gingen bemoeien en waren grenzen eerder misschien tot stand gekomen doordat stammen een territorium afbakenden, al dan niet na strijd en oorlog, sinds met name het einde van de koloniale tijd werd de pot gewoon rechttoe rechtaan verdeeld door de verdwijnende westerse mogendheden, vaak dwars door etnische territoria heen met alle gevolgen van dien. In de atlas zie je in die streken (Afrika, het Midden-Oosten) dan ook opvallend veel grenzen in de vorm van rechte of bijna rechte lijnen als bij een ordelijke verkaveling. Aan de andere kant is bijvoorbeeld de kaart van het voormalige Joegoslavië na de oorlogen daar juist weer langs etnische lijnen gefragmenteerd.
Hoe dat allemaal ook mag wezen, een eigenaardige en paradoxale eigenschap van geografische grenzen is dat ze eigenlijk niet zichtbaar zijn, behalve waar bij officiële grensovergangen douanegebouwen e.d. zijn verrezen. Met andere woorden: de grens is alleen daar zichtbaar waar hij kan worden overschreden en ook alleen om die reden (met als twee tegenstrijdige doelstellingen: de ander toelaten of buiten de deur houden). Op alle andere, niet bewaakte plekken bestaat in feite helemaal geen grens, dat is niet meer dan een kwestie van afspraak: nu ben ik in Mauretanië of Nederland en twee minuten verderop ben ik in Mali of België etc. Een grens is dus voor een belangrijk deel een fictieve lijn – net zoals de evenaar, de keerkringen, de poolcirkels en de lengte- en breedtegraden. Ze dienen om de wereld in abstracto overzichtelijk te maken, ze hebben evenzeer een metaforische als een letterlijke betekenis. Een grens is dus meer een idee over een grens dan een concrete grens (zoals een muur bijvoorbeeld wel een concrete afbakening tussen twee huizen is en dat brengt me op de enige uitzonderingen op deze regel: de Chinese muur en de vroegere Berlijnse muur. De muur die Israël in de bezette Palestijnse gebieden optrekt is een gecompliceerder geval maar kan voor dit doel hier onder dezelfde noemer vallen: een concreet object als grens).
Het feit dat grenzen functioneren betekent dat de mens in staat is om in zijn hersens heen en weer te laten switchen tussen abstract en concreet, tussen fictief en reëel, tussen idee en object, tussen zichtbaar en onzichtbaar en dat deze begrippen in de praktijk zelfs dwars door elkaar heen bestaan.
Op dit moment begint het begrip grens betekenis te krijgen voor de beeldende kunst die zich immer per definitie bezighoudt met de dichotomie tussen idee en object en het onzichtbare zichtbaar wil maken, maar dan op een andere manier dan gebruikelijk is. Als een ‘echte’ grens gesymboliseerd wordt door een streep op de kaart is dat een vormgeving die voor de kunst van weinig belang is: de vertaling is te letterlijk en te veel gericht op gebruikswaarde en nut. Hij heeft niet meer betekenis dan hij heeft, de verhouding is één op één en dat is een verhouding die in de kunst zo goed als nooit voorkomt omdat hij louter informatie is en er een meerwaarde aan ontbreekt, de meerwaarde van de transformatie, van het gebruiken van de informatie om tot een beeld te komen dat die informatie transcendeert en van een nieuwe betekenis voorziet, hoezeer die ook uit de oorspronkelijke voortvloeit.
Bovendien, zou je kunnen zeggen, opereert de kunst bij uitstek op de grens. De grens, dat fictieve niemandsland, is de natuurlijke habitat van de kunst, zeker sinds het begin van de twintigste eeuw. Maar de kunst is niet tevreden met een vaste plek op de grens: dat maakt haar te gefixeerd, te herkenbaar, te voorspelbaar en dat past haar niet want de kunstenaar is een bijzonder soort uitvinder die zoekt naar verschillen in plaats van overeenkomsten en nieuwe verbanden legt. In het vocabulaire van de context waar het hier om gaat: opererend vanuit het grensgebied wil de kunst de status quo overstijgen en zij doet dat door de grenzen te verleggen..
Dat is letterlijk het geval in Wereldkaart (2005), dat een hek is bij de ingang van een basisschool.
Dit hek is, zoals alle hekken, zelf een grens, tussen instituut en stad. Het instituut bevindt zich niet alleen in de stad, het hóórt er ook; in iedere stad zijn scholen nodig. Maar toch is er een verschil in territorium: de afgeslotenheid (beschermd gebied of opsluiting of beide tegelijk) van het schoolplein is niet voor iedereen, in tegenstelling tot de straat. Wat dat betreft is dit hek een scheidslijn én een overgang met kenmerken van een dagelijkse rite de passage: de kinderen worden scholieren, de volwassenen docenten en bij terugkeer andersom; de functie van het instituut verandert met het heen en weer reizen over de grens de identiteit van de reizigers.
Maar dit hek ís niet alleen een grens, het bestaat ook geheel uit grenzen en daarin is het uniek, te meer omdat het niet om willekeurige grenzen gaat maar om álle landsgrenzen op de hele aardbol op een schaal van 1:3,4 miljoen. Deze grens is opgebouwd uit álle grenzen, verenigt de hele wereld in zich en heeft die vormgegeven zoals van een kunstwerk in zekere zin te verwachten is: uit de gegevens zijn (beeldende) conclusies getrokken die het begrip grens op een ándere manier definiëren dan normaal.
Een veel voorkomende, eenvoudige en doelmatige vorm van een hek is een constructie van verticale spijlen. In dit hek zijn die rechte verticalen echter vervangen door een grillig stelsel van rechte en gebogen lijnen waar op het eerste gezicht geen systeem in te herkennen valt en dat met zijn schijnbare verwijzing naar organische vormen nog het meest doet denken aan wild geworden varianten van constructies als de metro-ingangen van Horta in Parijs. Maar hier is geen sprake van een autonome vormgeving à la de art nouveau van het eerste kwart van de twintigste eeuw en in die zin moet dit hek niet worden misverstaan als een visueel meer of minder geslaagde toegepaste versie van l’art pour l’art die het stadsbeeld verfraait en verder onschadelijk is.
Het schijnbaar grillige samenspel van haast willekeurig aandoende lijnen van dit hek is in feite maar één ononderbroken lijn: een lijn namelijk, die van linksboven tot rechtsonder naar omlaag en omhoog loopt binnen de door de plek voorgeschreven maat van breedte en hoogte en de optelsom is van alle grenslijnen tussen landen op de wereldkaart; vandaar ook dat sommige delen van de lijn helemaal recht lopen en andere grillig gebogen, want zo lopen die grenzen nu eenmaal. De grenzen zijn hier ontdaan van de territoria die ze markeren en daardoor hebben ze hun dagelijkse functie verloren, maar zijn tegelijkertijd samen op microniveau verenigd tot één concrete grens en grensovergang.
Aan de andere kant is het hek, zoals de meeste hekken, een open structuur: je kunt er doorheen kijken, hij is in dat opzicht transparant; de grenzen verliezen hun rigiditeit terwijl ze niettemin zichzelf blijven in een andere verschijningsvorm die dan ook nog gekoppeld is aan een school, waar aardrijkskunde een vak is, een vak waarin het met betrekking tot het staatkundige aspect voor een goed deel over grenzen gaat en dus tenminste impliciet over migratie en politiek, inclusie en exclusie. Omdat de oorspronkelijke grenslijnen op schaal zijn gehanteerd is er ook een verband met rekenen en we praten erover in termen van taal. Zo krijgt dit hek een beetje de allure van een scholastische Summa: het sluit aan bij wat op school gebeurt op een vergelijkbare manier als de scholastische index in zijn vormgeving en indeling een gecondenseerde weerspiegeling is van de feitelijke inhoud van het boek.
Het hek speelt bovendien het spel van de ‘echte’ grenzen na in omgekeerde vorm. Die grenzen bestaan immers echt maar zijn als lijnen onzichtbaar terwijl die lijnen hier juist wél zichtbaar en concreet geworden zijn maar zonder functie: zonder territorium geen grens. Ik denk dat het hek, het kunstwerk, in deze zin ook wat didactisch is op een moraliserende manier: grenzen tussen mensen (alle grenzen dus) zijn maar fictieve lijnen waarvan het imaginaire karakter pas goed duidelijk wordt als je ze concreet maakt, er zijn tussen mensen geen reële grenzen anders dan die van het fatsoen, van de dagelijkse normen en waarden in een cultuur en dat soort grenzen kan niet in lijnen worden gevat.
Een groter werk, Dark Matter (2001, 300 x 750 cm), beslaat ook een nog veel grotere ruimte dan de aardbol, namelijk de sterrenhemel van het Noordelijk halfrond. Op grillig gevormde stukken karton die ruwweg de vormen van de sterrenbeelden weerspiegelen zijn die constellaties afgeplakt volgens het principe van de sterrenkaart: cirkels die door lijnen verbonden zijn, in wit uitgevoerd. Vervolgens zijn alle onderdelen op een drukke straat gelegd waar auto’s er vanzelfsprekend overheen reden zodat onregelmatige zwarte vlakken ontstonden.
Daarna werden de stukken karton weer verzameld en het tape verwijderd zodat de witte sterrenbeelden tevoorschijn kwamen, nu omringd door een zwarte ruimte. De elementen werden in de juiste volgorde aan elkaar gepast en op de grond gelegd zodat een rechthoek ontstond, de ‘plattegrond’ van de sterrenhemel van het Noordelijk halfrond, die van bovenaf moest worden bekeken.
Hoewel er talloze satellieten om de aarde draaien, een ruimtestation permanent bemand is, we al naar de maan zijn geweest en met een aantal onbemande voertuigen naar verre en minder verre planeten zoals Jupiter en Mars terwijl er bovendien gewerkt wordt aan ruimteschilden en andere militaire mogelijkheden van de ruimte, is deze relatief gezien nog onontgonnen, een grensgebied bij uitstek. Daarom zou je kunnen zeggen dat de sterrenbeelden op deze kaart niet voor niets wit zijn, ze zijn maagdelijk wit, onaangeraakt, onaangetast. Mochten we als soort ooit daadwerkelijk de ruimte in migreren, dan is het maar de vraag of dat zo blijft: het zou in zekere zin een ‘tweede kans’ zijn maar we nemen onszelf overal mee naartoe en als je nu al denkt in termen van ‘wedloop’ en ‘raketschilden’ lijkt er weinig reden aanwezig om ons al teveel illusies te maken. Die situatie wordt weerspiegeld door het besmeuren van de sterrenkaart door autobanden: al vanaf de aarde wordt de ruimte aangetast. Auto’s worden geassocieerd met vervoer en vervuiling en staan hier symbolisch voor twee aspecten van menselijk gedrag: vernuft in technologisch opzicht én misbruik van die technologie, wanneer en waar dan ook, en dan zijn we terug waar we ooit begonnen zijn, bij de moeizame relatie tussen intelligentie en ethiek.
Zo krijgt ook de titel Dark Matter een meer dan dubbelzinnige betekenis. In de officiële betekenis is dat ‘zwarte materie’ die op bepaalde plekken in de ruimte is te vinden en een dusdanig sterke zwaartekracht heeft dat er zelfs geen licht doorheen komt, een soort kosmisch autisme waar geen communicatie mogelijk is.
Tegen deze duistere achtergrond slaat ‘dark matter’ in dit geval natuurlijk ook op de zwarte kleur die de autobanden op het karton hebben veroorzaakt, donkere materie als vervuiling – ook al is de ‘echte’ ruimte voor ons gezichtsvermogen eveneens donker, hier wordt met een contaminatie van die twee omstandigheden gespeeld: het ‘natuurlijke’ donker van de ruimte wordt onverbrekelijk verbonden met het ‘onnatuurlijke’ zwart van vervuilende menselijke activiteit. Daardoor komen ook termen als ‘zwarte magie’ of in dit geval liever: zwarte kunst in het vizier. De donkere ruimte, ondoordringbare zwarte materie en daaroverheen de zwarte kunst van de menselijke aanwezigheid: het is geen optimistisch beeld dat hier geschetst wordt van onze omgang met en mogelijkheden in de Melkweg.
Normaal gesproken moeten we omhoog kijken om de Melkweg te kunnen zien, in dit geval ligt hij op de grond. Dat is niet zonder betekenis: per slot van rekening is er geen reden waarom het werk niet evengoed aan het plafond zou kunnen zijn bevestigd. Door de Melkweg op de grond te leggen doet hij nadrukkelijk zijn intrede in ‘onze’ ruimte, onze fysieke werkelijkheid – opnieuw wordt een grens overschreden, nu in omgekeerde richting: eerst zijn we als het ware de ruimte in geschoten (zo zijn we gewend over de ruimte te denken omdat de ruimte betreden het overwinnen van de zwaartekracht veronderstelt), maar bij nader inzien wordt die ruimte juist zo dichtbij gebracht dat we er ons onmiddellijk mee moeten verstaan, alsof het onze eigen ruimte is – en in wezen is dat ook zo: we bevinden ons altijd in ‘de ruimte’, we maken er deel van uit. Tegelijkertijd (dit is kunst en geen natuurwetenschap) ligt hij daar voor ons, rijp om betreden te worden, bij wijze van spreken. Dat is trouwens ook precies de manier waarop hij in deze vormgeving ontstaan is: door bereden te worden.
Daar komt nog bij dat het een schematische versie van de ‘werkelijkheid’ is. Dat geldt voor iedere kaart, dat is de reden waarom kaarten worden gemaakt, maar hier zijn ruwweg om de verschillende sterrenbeelden heen en hun vorm ongeveer volgend geheel artificiële segmenten ontstaan: de Melkweg is uit elkaar gehaald en weer samengevoegd, maar die combinatie van fragmenten weerspiegelt geen enkele bestaande situatie: we hebben hier nadrukkelijk te maken met een menselijke constructie, met een bepaald gebruik, een manipulatie van de gegevens voor een doel. In dit geval een praktisch doel, om het werk te kunnen maken, maar dat brengt betekenis met zich mee: het is als het ware een voorafbeelding of misschien een analogie van hoe mensen met de wereld en dus ook met de ruimte omgaan omdat fragmentatie en onderverdeling van allerlei aard een wezenskenmerk is van hoe wij de dingen benaderen, zeker vanuit een cultuur die zelf geen eenheid is of kent. Op die manier bezien is het werk ook een verbeelding van de menselijke conditie in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw. Door dit allemaal op de grond te presenteren, een kwetsbare manier van doen net als in de eerder besproken werken, komt hier de thematiek bijzonder, haast oncomfortabel dicht bij ons, bij onze eigen fysieke ervaringswereld, opnieuw door het toepassen van een op zich neutraal procédé: als het werk al moralistisch is, wordt het dat door zijn interpretatie (hier door mij als kijker, bijvoorbeeld), het beeld op zich steekt geen waarschuwend vingertje op. Dat wil niet zeggen dat deze betekenis er niet in besloten ligt, maar hij wordt gesuggereerd en de beschouwer niet leerstellig door de strot geramd. Dat verschaft het beeld een belangrijke mate van vrijheid, er is al zoveel ‘geëngageerde’ kunst die de enige echte waarheid één op één opdringt, dat het zelfs voor eigen parochie soms moeilijk verteerbaar wordt. In de kunst komt het op de formulering aan, op suggestie en complexiteit, op verleiding en beeldende zeggingskracht, dat wil zeggen: op het creëren van een nieuw beeld.
Speculatie (2002) bestaat uit een tempeltje van vereenvoudigd klassieke snit, dat is opgebouwd uit speculaas en suikerpoeder. Het is dus eetbaar en daardoor tijdelijk van aard. Tegelijkertijd is het een heiligdom en dat is in principe voor de eeuwigheid gemaakt, dus tussen de vormgeving en de selectie van beeldmiddelen bestaat al direct een paradoxale relatie. De vragen die het werk oproept zijn dus: hoe heilig is dit heiligdom en: wat betekent de eetbaarheid ervan?
De tempel heeft zijn afleiding van klassieke voorbeelden gemeen met andere soorten gebouwen, toen die nog een typologie hadden: gebouwen van de macht, waar op allerlei manieren gespeculeerd wordt, van het bankgebouw en de beurs tot het museum en de concertzaal. Deze gebouwen ontleenden hun zichtbare identiteit aan hun status en lange tijd waren classicisme en neoclassicisme daarvan het architectonische vocabulaire. Inmiddels is een dergelijke typologie uit de architectuur verdwenen, for better or for worse, maar de status die een zodanige vormgeving werd toegedacht maakt nog steeds deel uit van het collectieve geheugen.
Vanuit een modern, rationeel standpunt bezien is de tempel ook het huis van bijgeloof en afgoderij, de zetel van de religieuze macht die, zoals alle macht, per definitie paranoïde is en voortdurend over zijn schouder moet kijken om zichzelf in stand te houden, wat zijn enige echte doel is. Daartoe ontwierp de geïnstitutionaliseerde religie een hele reeks voorschriften en verbodsbepalingen en zo kon men de groep bij elkaar en eronder houden in een vorm van morele tirannie. Zo werkt iedere dictatuur, van welke snit dan ook.
De titel van dit werk maakt duidelijk dat niemand de waarheid in pacht heeft en dat ook de tempelbouwers – welke (af)god zij ook dienen en als machtsmiddel hanteren – uiteindelijk op zijn best uitgaan van speculaties met niet meer waarde of kracht van wet dan andere speculaties: het enige ware geloof bestaat niet, hoewel we opmerkelijk genoeg opnieuw in een tijd leven waarin men van verschillende kanten zijn uiterste best doet om ons het tegendeel te doen inzien.
Wat zich ook in de tempel mag bevinden, het is niet iets van vaste maar van speculatieve waarde, er bestaat in onze cultuur geen autoriteit meer die ex cathedra kan spreken: ieder standpunt brengt zijn tegendeel met zich mee en dan zijn er bovendien nog tal van afwijkende invalshoeken denkbaar. Consensus is er niet, niet op religieus gebied, niet op economisch en politiek gebied en evenmin op het gebied van de kunst – het museum als neoclassicistische tempel der kunsten en zogenaamd neutrale white cube is als legitimerend instituut aan totale erosie onderhevig, zowel binnen de criteria die ‘de kunstwereld’ aanlegt als vanwege zijn steeds stijgende afhankelijkheid van kapitalistische ondernemingen die er eer mee denken te kunnen inleggen of dubieuze handelingen op ander vlak te kunnen verdoezelen. Het goede, het schone en het ware is, misschien voor altijd, aan het gezicht onttrokken; schone handen bestaan niet meer, men is altijd wel érgens medeplichtig aan.
Dat de museumtempel in zijn verbondenheid met de geldtempel, de politieke tempel en de religieuze tempel daadwerkelijk erodeert laat dit werk letterlijk zien: het is eetbaar en werd gedurende de tentoonstellingsperiode grotendeels letterlijk weg gegeten – voornamelijk door kinderen – tot er niet meer dan een ruïne overbleef, enigszins vergelijkbaar met bijvoorbeeld het Parthenon dat wij nu ook bewonderen in een totaal andere staat dan toen het nog in Athene functioneerde; wij zien een gelige ruïne ten behoeve van de toeristenindustrie in plaats van het trotse gepolychromeerde en van een gigantisch standbeeld voorziene centrum van de macht van Pallas Athena en, vooral, haar priesters en andere voorsprekers. Het Parthenon is vanaf het einde van de grote Griekse cultuur langzaamaan weggevreten door de tand des tijds en voor de goede orde ook nog door een paar kanonskogels van Turkse oorsprong; de tempel van Rachel Bacon was als eigentijds nepmonument, dat thuishoort in een omgeving van zapcultuur, oneliners en soundbytes, maar een hele korte levensduur beschoren en wij en onze kinderen hebben hem zelf opgegeten, waarmee en passant de grens tussen binnen en buiten, tussen inhoud en materie, werd genegeerd en geslecht.
Waar ‘speculatie’ verwijst naar spirituele en monetaire ideologieën, handelingen en gedachten, is het gebouw – vandaar natuurlijk dat de titel een woordspeling is - ook nog eens van speculaas gemaakt: de onweerstaanbaar verleidelijke materiële kant ervan. Hoewel het misschien een mooi kritisch beeld is, dat onze op overconsumptie gerichte samenleving de materie binnen de kortste keren verorbert heeft het ook iets tragisch om de tempel langzaam maar zeker te zien worden ontmanteld. Je zou zo graag in die tempel en in waar hij voor staat willen geloven maar die tijd is voorbij. En hoe kwam de speculaas eigenlijk in Nederland? Doordat de benodigde kruiden werden ingevoerd door de VOC, de eerste multinational en icoon van koloniale terreur. Tegelijkertijd is de manier waarop het verval van de tempel tot stand komt ook niet kritisch van aard: dit is geen revolutie, het is vraatzucht (of een wel zeer bijzondere manifestatie van het adagium: ‘de revolutie eet haar kinderen op’). Hans en Grietje hadden in het sprookje nog mazzel en kwamen er relatief makkelijk vanaf, maar of dat ook voor deze eters (en dat zijn ‘wij’ dus) zal gelden mag men zich afvragen.
Ook zou je nog kunnen construeren dat de aantrekkelijke consumeerbaarheid van de tempel ons uitnodigt om ons een weg naar binnen te eten, naar het sanctum sanctorum, om daar tot de ontdekking te komen dat zoiets helemaal niet bestaat. Of, nog een stap verder: al etende hebben we het zelf vernietigd. Maar we hadden het kunnen weten: dan hadden we onze tempel maar niet van die dubieuze speculaas moeten maken. Uiteindelijk is er dan sprake van een gespiegelde of symmetrische situatie: de wereld gaat aan zijn eigen vraatzucht, die geen grenzen kent, ten onder.
Periodiek systeem van de elementen (2003) bevindt zich op een speelveld aan de Maas bij Roermond. Het maakt daar deel van uit en het geeft precies wat de titel belooft: naast een paar schommels en vlakbij een glijbaan ligt een groot tegeltableau van stoeptegels op de grond. Sommige tegels zijn licht en leeg (wie weet hoeveel elementen er nog meer zullen worden ontdekt, wat dat betreft is dit werk ‘op de groei’ gemaakt), maar verreweg de meeste zijn donker en de symbolen van de elementen zijn erin gezandstraald: Fe voor ijzer, Si voor silicium, enz.
Dat je als kind over een dergelijk werk heen kunt rennen, er een hinkelbaan van kunt maken of wat dan ook, ligt voor de hand, maar (letterlijk) onder dit werk is de stand van zaken heel wat minder idyllisch. Ieder jaar in de winter overstroomt de Maas op deze plek die daardoor vervuild wordt: er zitten zware metalen in de grond, misschien net binnen de grenzen van zoiets als het ‘toegestane maximum’, maar misschien ook niet. In ieder geval is het denkbaar dat industrie en politiek hierover uit slecht begrepen eigenbelang tot overeenstemming zijn gekomen. Ook als dat niet het geval is, is een waarschuwing op zijn plaats – er horen eenvoudigweg geen zware metalen onder een speeltuin (of waar dan ook) in de grond te zitten.
Het streng minimalistisch ogende werk overschrijdt hier de grens tussen onder en boven de grond en toont boven wat er onder aan de gang is in een werk dat opnieuw niet overduidelijk stelling neemt (dat zou het geval zijn als Bacon een bord had geplaatst met UITKIJKEN! GIFGROND! en dat zou geen interessant kunstwerk zijn geweest), maar de mogelijkheid van een geologisch/medisch probleem suggereert in een context van termen uit de fysica die met elkaar een prachtig systeem vormen, een gesloten systeem waaraan toch kan worden toegevoegd.
Er bestaat een foto van een klein meisje dat bezig is het symbool Mn (mangaan) met zand uit een bakje te vullen. Dit is zonder meer een foto van het soort dat ‘schattig’ genoemd wordt vanwege de onschuld die afstraalt van de diepe concentratie waarmee het kind aan het spelen is. Maar het is als dansen op een vulkaan, misschien brengt dit spel blijvende schade aan haar gezondheid met zich mee.
Zoals in bijna al Bacons werk is er sprake van een pijnlijk wringende combinatie van onschuld en corruptie die aan het licht wordt gebracht met simpele beeldmiddelen zodat het gevaar waarin de onschuld zich bevindt pas na twee keer kijken doordringt. Het gist in dit werk onder de serene oppervlakte, de beschouwer krijgt een paar clues en daar zal hij het mee moeten doen. Doordat het werk zich op deze manier als het ware steeds ‘vermomt’ wordt van de beschouwer een behoorlijke dosis participatie vereist. Hij moet met het werk ‘meedenken’ en nagaan wat er gaande is onder en achter wat hij kan zien: welke grenzen worden er overschreden?
Het werk Carcinoma (2006) heet niet Kanker en hoewel een carcinoom een bepaald soort kwaadaardig gezwel is en de titel vermoedelijk juist correct is, brengt hij ook een zekere afstandelijkheid met zich mee. ‘Kanker’ vinden we een akelig woord omdat we nu eenmaal de neiging hebben om woorden met hun betekenis te associëren. ‘Carcinoma’ klinkt dan eigenlijk in eerste instantie ‘vriendelijker’, het zou de naam van een bijzondere exotische plant kunnen zijn. Opmerkelijk is ook het minimale formaat (7,5 x 14 cm) terwijl het kenmerk van kanker nu juist is dat het een zinloze cellenwoekering is die steeds groter wordt en zich bij pech of te late diagnose over het hele lichaam kan uitzaaien, waarbij alle mogelijke grenzen tussen cellen en organen worden overschreden. Ook qua gevoelswaarde is het niet iets kleins, maar iets heel groots, het gaat hier tenslotte niet over de geringste dingen maar over leven en dood. Wat we hier zien is weefsel (afkomstig van het beeld van een scan en dus in letterlijke zin weer wel sterk vergroot) en dat weefsel is geborduurd. Weven en borduren dus, uitingen die van oudsher met een bepaald soort vrouwelijkheid werden geassocieerd zoals bijvoorbeeld timmeren en zagen met mannelijkheid. Die tijd is (in principe) voorbij, maar er is toch iets van blijven hangen en als je dit werk met zijn elegante techniek en pasteltinten bekijkt is de eerste indruk ‘zacht’, ‘lieflijk’, ‘mooi’ en misschien voor sommigen ook ‘vrouwelijk’.
Het beeld ziet er totaal ongevaarlijk uit, het lijkt een uitvergroting van een detail van een landschap of iets dergelijks, het zou een patroon op bepaalde kleding kunnen zijn, een deel van een aangenaam warm kleed waar je met plezier op zou kunnen liggen en zo kun je nog wel wat associaties verzinnen. Maar zoals altijd in dit oeuvre is het beeld niet wat het lijkt en in dit geval is alleen de titel de aanwijzing voor wat er werkelijk aan de hand is: het is de gevreesde killer die zich heeft vermomd, een wolf in schaapsvacht, een speeltuin met zware metalen eronder. En als er iets grensoverschrijdend is in een aantal betekenissen van het woord, dan is het wel kanker: die doet niet anders.
Er is een tweede werk met dezelfde titel uit hetzelfde jaar en dat is daadwerkelijk een soort kleedje (afmetingen: 300 x 150 cm), maar dan van verschillende kleuren zand dat in een keurige ovalen totaalvorm op de grond ligt. Hoewel het formaat hier aanzienlijk groter is (…….), is ook dit beeld op het eerste gezicht niet afschrikwekkend. In deze werken wordt de beschouwer als het ware in slaap gesust door zijn gevoel voor esthetiek dat allerhande associaties oplevert die met het echte onderwerp niets van doen hebben: een tapijt, een eiland, een zandverstuiving, een luchtaanzicht van een tropische plaats. Ook hier wijst alleen de titel de weg.
Je zou eventueel nog kunnen construeren dat het contrast tussen het lieflijke beeld en het grimmige woord in de richting van een beeldend eufemisme zou kunnen wijzen (als je het er een beetje vriendelijk laat uitzien zal het ook wel niet zo erg zijn), een manier om als het ware vrede te sluiten met kanker of die te accepteren als óók een verschijnsel dat te visualiseren valt en dus materiaal voor kunst kan zijn. Aan de andere kant is deze manier om de beschouwer in slaap te sussen, in de val te lokken en die dan met een klap te laten dichtslaan als de werkelijke betekenis zich manifesteert zozeer een handelsmerk van Bacons werk dat er weinig reden is om in een werk over kanker meer te lezen dan in een werk over een speeltuin op vervuilde grond. Al haar werk is visueel onschuldig en verleidelijk tegelijk terwijl er altijd meer aan de hand is. Het geeft zich niet meteen prijs, het camoufleert zichzelf en toont zich pas volledig als het van die camouflage is ontdaan.
In een aantal werken heeft Bacon dit principe tot hoofdthema gemaakt.
Woodland Camouflage Park (2006, 250 x 250 cm) is een maquette voor een stuk park dat er van bovenaf uitziet als camouflagekleding waarvan het dan ook het patroon heeft overgenomen.
‘Normaal’ gesproken is het andersom: de mens trekt camouflagekleding aan om in een bepaald soort landschap niet gezien te worden. Maar hier gaat het om een park, waarin mensen in normale kleding lopen terwijl het park zelf gecamoufleerd is. Maar waarom zou een landschap zich camoufleren? Natuurlijk zijn er voorbeelden bekend van ingrepen in de omgeving zodat vijandelijke vliegtuigen en satellieten niet kunnen waarnemen wat ergens op een bepaalde plek plaatsvindt en dat kan heel praktisch zijn, maar hier geldt dat niet. Sterker nog, door de specifieke camouflagepatronen zal dit landschap juist opvallen in plaats van zich verbergen. Daarbij is opmerkelijk dat de camouflagekleuren logisch bij de stoffering van het park passen: zwart = asfalt, groen = gras, wit = zand en bruin = aarde. Met andere woorden: alleen vanuit de lucht valt de camouflage op, op de grond kun je hem niet echt waarnemen. De omkering van het procédé heeft iets komisch omdat het de ‘camouflage’ zo ongerijmd maakt, het is een groteske poging, een karikatuur van werkelijke camouflage maar wel met behulp van de ‘echte’ patronen daarvan. Misschien zou de wereld, of tenminste bepaalde delen daarvan (tropisch regenwoud bijvoorbeeld), er goed aan doen om zich te verbergen voor de aanslagen van mensenhand, maar dat is niet mogelijk; misschien is dat wat dit werk duidelijk wil maken: het land is kwetsbaar en kan zich niet verweren net zomin als het spelende kind zich kan verdedigen tegen zware metalen in de grond.
De installatie Desert Camouflage Zen Garden (2007) strekt zich uit over verschillende ruimtes van een grote kelder in een voormalig bankgebouw en ziet eruit als een Zen-tuin, dat wil zeggen: hij bestaat uit grillig gevormde rotsblokken in een zee van vier kleuren zand dat naar verschillende richtingen is geharkt, in cirkels om de stenen – eilanden in een zee van zand - en in evenwijdige lijnen in de rest van de installatie. Toch wijkt deze tuin af van iedere echte Zen-tuin met dezelfde ingrediënten. Nog afgezien van het feit dat Zen-tuinen zich normaal gesproken niet binnen bevinden voelt het werk totaal niet aan als een Zen-tuin. Men hoeft geen kenner van dit soort tuinen te zijn om te zien dat er om te beginnen op een relatief klein oppervlak veel te veel stenen staan en daardoor is ook het harkwerk te overdadig en grijpt het in elkaar op een manier die te onrustig aandoet. Dat is ook meteen de kern van de zaak: de installatie heeft niets van de serene rust van de Zen-tuin.
Dat kan kloppen want het idee van de tuin is hier welbewust gecontamineerd met de patronen van de camouflagekleding die militairen droegen in de woestijn tijdens Operation Desert Storm.
Hoe moeten we dit duiden? Een Zen-tuin als camouflage voor een militaire operatie? Maar het is, net als in het vorige werk, die tuin zelf die zich camoufleert. Waarom? Waarom zou een Zen-tuin zich camoufleren? Bij wijze van koan misschien? En dan betreft het nog een Zen-tuin die in de eerste plaats al helemaal geen echte Zen-tuin is ook: ooit was een Zen-tuin een plek voor meditatie, nu is het een vorm van camouflage geworden – niets is meer wat het ooit was.
Hier lijken alle categorieën door elkaar te lopen en zichzelf en elkaar te camoufleren om te verbergen….ja, wat eigenlijk? Misschien dat er alleen maar camouflage is? Dat er, met andere woorden, steeds ingewikkelder rookgordijnen worden opgetrokken om te verbergen dat er niets te verbergen is. Een cultuur die moet verbergen dat er niets is, dat er niets is om te verbergen, is aan het imploderen: dan is er sprake van volledige entropie, de cultuur heeft alle energie uit zich laten wegzuigen, er is niets meer over behalve een schimmenspel van een oneindige reeks zichzelf en elkaar weerspiegelende en verbergende simulacra. Als dat het geval is heeft de cultuur zijn eigen grenzen naar binnen toe overschreden, de een na de ander, tot er niets meer overbleef dan een illusie van substantie, richting en communicatie. Zo wordt de mens een kluizenaar die zich terugtrekt in zijn lege (bank)kluis, in een van de wereld afgekeerd kunstwerk.
Ook uit 2007 dateren drie werken onder de titel Vita brevis.
Ze zijn elkaars pendant op heel klein formaat (25 x 40 cm). Niettemin zijn ze niet goed te zien als je er met je neus bovenop staat, er is een beetje afstand voor nodig om erachter te komen wat er aan de hand is. Opnieuw is de eerste indruk die van een camouflagepatroon, dit keer in rood en wit en opgebouwd uit lucifers. In het beeldvlak tekenen zich respectievelijk een rode mond, een rood oog en een rood oor af: op een subtiele manier zijn de rode en witte lucifers zodanig gerangschikt dat het beeld van mond, oog en oor niet helemaal helder in contouren verschijnt, maar vager, diffuser, als in een waas, een droom misschien.
Qua vormgeving verwijzen deze werken in de verte naar Pop Art-achtige uitvergrotingen van dagelijkse of banale vormen, maar ook dat is niet meer dan camouflage. Want hier wordt wel degelijk iets gecamoufleerd en wel iets dat uiteindelijk erg voor de hand ligt en in het materiaal besloten: als de lucifers worden aangestoken vliegt de hele zaak in de fik en verdwijnt voor altijd, de wereld achterlatend als een hoopje as. Met andere woorden: de werken zijn in potentie zelfdestructief. Dat gaat nog een stapje verder dan een wereld die bestaat uit zich camouflerende camouflages en dan daar weer camouflages van. Hier is de camouflage uitgesproken explosief, in termen van mondiaal conflict: de vinger zit aan de knop, hij hoeft alleen nog maar te drukken. En dan zijn er helemaal geen grenzen meer.
Ik kan me ook een lezing op microniveau voorstellen die minder grandioos apocalyptisch is maar ook over grenzen gaat: wie de twee werken nog eens bekijkt ziet dat de mond dicht is en het oog dof: de mond spreekt niet, het oog ziet niet, er wordt niet gecommuniceerd. En áls er een poging tot communicatie zal worden gedaan is dat niet zonder risico want de personages - het is naar mijn mening geen exotische constructie om te suggereren dat de twee beelden met elkaar in contact zouden kunnen staan – zijn licht ontvlambaar, kunnen in vuur en vlam raken en zelfs door dat vuur verzengd en verteerd worden in een interactie van borderliners. Zo wordt het einde der tijden teruggebracht tot een grensprobleem van neurotransmitters die problemen hebben om (voldoende van) hun boodschap van het ene neuron naar het andere over te brengen.
Tenslotte zou je nog kunnen construeren dat in de afbeelding van de drie zintuigen verwezen wordt naar het oude transculturele thema van ‘horen, zien en zwijgen’. In dat geval wordt – althans in deze context – vanuit persoonlijk gedrag weer een bredere maatschappelijke verantwoordelijkheid aangekaart: we zien het, we horen het, maar we spreken er niet over want dat kan gevaarlijk zijn; maar we kunnen niet zeggen dat we het nicht gewusst haben want we hebben het met onze eigen ogen en oren gezien en gehoord. Niets doen is medeplichtig zijn met als ultiem gevolg dat we de hele wereld opblazen inclusief onszelf.
Consistent met deze betekenissen is het driedelige werk in een performance daadwerkelijk aangestoken en er is dus niets van over.
Haast alle interessante kunst levert meerdere relevante invalshoeken tot interpretatie op. In dit geval, het onderzoeken van grenzen en grensoverschrijdingen, lijken steeds twee mogelijkheden parallel te lopen: een op macroniveau die de stand van zaken in de mondiale cultuur analyseert en een op microniveau met vergelijkbare conflicten op inter- en intrapersoonlijk gebied. Die twee niveaus weerspiegelen elkaar, ze leveren twee complementaire formuleringen van dezelfde thematiek die uiteindelijk neerkomt op het signaleren van de verregaande mate van vervreemding die ontstaat wanneer alle grenzen im Frage worden gesteld, wanneer alles op drift is in een periode van overgang met een duidelijk apocalyptische ondertoon. Wie de greep op de dingen verliest omdat die dingen zelf hun betekenis verloren hebben of aan het verliezen zijn in een wereld waarin het hele begrip betekenis op zich al in twijfel wordt getrokken, zal tussen de dreigende puinhopen een nieuwe modus vivendi moeten creëren of de stekker eruit moeten trekken.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten