Delfts blauw: een allegorie van het menselijk bestaan. Over tegels en tegeltableaus van José den Hartog

Nederland heeft een traditie hoog te houden op het gebied van toegepaste keramische kunst. Delfts Blauw kan even hoog worden aangeslagen als Meissner of Chippendale. Maar Delfts Blauw kennen we niet alleen van serviezen, minstens even bekend zijn de tegels die in huizen op verschillende plekken werden toegepast, zoals bijvoorbeeld aan muren en onder schoorsteenmantels, en deze en aanverwante tegels zijn niet alleen te vinden in de heren- en buitenhuizen van de heersende klasse maar komen in principe bijna overal voor. Het is zelfs zo’n vertrouwd beeld in Nederland dat het bijna een cliché op zich geworden is.

Als de kunst met een clichébeeld werkt is er sprake van een complexe verhouding die verschillende betekenissen kan genereren. Een mimetische relatie in de originele zin van imitatio heeft op zich geen andere dan een tautologische betekenis maar het resultaat kan wel op verschillende niveaus worden ingezet. Dan is er bijvoorbeeld sprake van historische of ironische verwijzing binnen een veranderde context waarbij de referentie aan het origineel gebruikt wordt om iets anders te illustreren waarbij de schijnbare formele gelijkenis dus geen inhoudelijke overeenkomst veronderstelt maar integendeel een soort kameleontische vermomming is: het kunstwerk neemt de vorm van een (historische) omgeving aan om daar juist afstand van te nemen. In dit geval kan die paradox zelfs zover worden doorgevoerd dat de tegels op een zodanige manier kunnen worden gepresenteerd als ‘vroeger’ ook het geval was; het werk verbergt zich dan als het ware in de vertrouwde visuele historie en kan in uiterste instantie zelfs op analoge (toegepaste) wijze functioneren terwijl het tegelijkertijd zijn ‘eigentijdse’ distantie en eigenschappen niet verloochent. Het is denkbaar en zelfs waarschijnlijk dat het werk dan voor verschillende beschouwers in verschillende contexten en op verschillende niveaus van complexiteit functioneert, mede afhankelijk van de plek waar het zich bevindt: voor niet in de kunst ingevoerde kijkers is het dan gewoon een deel van de omgeving, een naar smaak al dan niet oogstrelende decoratie, waarover verder niet hoeft te worden nagedacht. De kunstbeschouwer kijkt daar doorheen en ziet niet alleen de overeenkomsten maar ook de verschillen met het origineel en kan daardoor tot de slotsom komen dat het werk niet uitsluitend een met het origineel congruente functie vervult maar daar ook commentaar op levert om uiteindelijk op een ander niveau, dat de dichotomie tussen toegepast en autonoom overstijgt, een nieuwe betekenis te introduceren. Er is nog een derde mogelijkheid waarbij het werk in alle opzichten in beide contexten tegelijk functioneert en niet, zoals in bovenstaand voorbeeld, alleen schijnbaar in één ervan. Dan is er geen sprake van ironie maar van een in beide betekenissen serieus te nemen mededeling zonder duidelijke hiërarchische grenzen.

Ik denk dat in het werk van José den Hartog een spel met deze gegevens wordt gespeeld, waarbij betekenissen tussen verschillende contexten en retorische stijlfiguren heen en weer kaatsen waar de beschouwer als het ware achteraan probeert te rennen met als meest logische gevolg dat hij, altijd ergens in het midden en altijd zowel te vroeg als te laat, tegelijkertijd met alle betekenissen wordt bekogeld, waardoor de verwarring die het werk oproept een bijna fysieke dimensie aanneemt en in ieder geval onontkoombaar wordt. Het kenmerk van twee (laat staan meer) verschillende contexten is dat je ze niet tegelijkertijd kunt waarnemen; je kunt ze wel ieder op zijn beurt analyseren en dan is er dus sprake van rationele kennis van de stand van zaken maar vanaf het moment dat je je dat realiseert ís er helemaal geen ‘stand van zaken’ meer, maar integendeel een proces van voortdurende beweging waarbij dan uiteindelijk cognitie en perceptie in alle contexten tegelijk als het ware tot één ervaring worden die ieder afzonderlijk standpunt uitsluit zonder het écht te kunnen vermijden zodat de beschouwer over al zijn standpunten struikelt en dus bedolven raakt onder contexten, om het zo eens uit te drukken, als ging het om een soort zwaartekracht. En daar gaat het ook inderdaad over: over het gewicht, het soortelijk gewicht misschien, van het werk en van deze manier van werken.

 

De tegeltableaus van José den Hartog variëren van relatief eenvoudig tot zeer complex. Zo is er een tableau onder de klassieke schoorsteenmantel dat zich vermomt als ‘ouderwetse’ decoratie maar daarvan bij nader inzien ook verschilt zonder de oorspronkelijke functie op te geven. Normaal gesproken bestaat dit soort tableaus uit tegels die allemaal dezelfde voorstelling tonen of een gering aantal voorstellingen van zich steeds weer herhalende beelden. Maar in dit tableau zijn geen twee tegels gelijk. Ze zijn allemaal ‘abstract’ en per stuk goeddeels uit patronen opgebouwd (met enkele uitzonderingen) en vormen met elkaar haast een soort staalkaart van decoratieve mogelijkheden: je zou je kunnen voorstellen dat een opdrachtgever er uit zou kunnen kiezen, maar aan de andere kant is het juist de veelheid aan mogelijkheden die hier gepresenteerd wordt die het verschil uitmaakt met de overbekende voorgangers en daardoor onderscheidt het zich onherroepelijk en wel op een manier die een directe reflectie op de eigentijdse cultuur representeert: niet langer is er sprake van een centraal visueel thema of een seriële rangschikking van herhalingsmotieven; hier is integendeel sprake van een veelheid – een in principe oneindige overdaad – aan mogelijkheden waaruit juist níet gekozen is: ze worden naast elkaar en aan elkaar gelijkwaardig gepresenteerd. Dat weerspiegelt de fragmentering van onze cultuur die geen centrale kern, geen overheersende ideologie meer kent maar bestaat uit een amalgaam van ‘deeltjes’ die vaak ook nog eens met elkaar in strijd zijn omdat er zowel middelpuntvliedende als middelpuntzoekende bewegingen plaatsvinden. In vergelijking met het klassieke, relatief statische tableau is deze combinatie van tegels dynamisch, op het nerveuze af, zonder middelpunt of richting. Hoewel door de keuze voor patronen de decoratieve kwaliteit gehandhaafd blijft is het werk ook autonoom, het doet een onafhankelijke uitspraak over de wereld op een plek waar de wereld in vroeger tijden alleen bevestiging door versiering ontving. Het is misschien geen toeval dat er ook geen kachel is: het werk is wel in situ gemaakt maar die plek, in feite een lege nis, heeft in zekere zin net zoveel weg van een moderne expositieruimte voor beeldende kunst als van utilitaire architectuur die diende om het mogelijk te maken om het huis te verwarmen. Je zou kunnen zeggen dat de plek voor en door de kunst is geannexeerd en daarmee in zijn geheel verhuisd is naar een ander betekenisgebied: van dienstbare decoratie naar autonome beeldvorming. Daarmee wordt meteen de huidige overbodigheid van een schoorsteenmantel aangegeven: er is centrale verwarming dus het ding is nergens meer voor nodig maar oudere huizen stammen uit een tijd waarin dat nog niet het geval was waardoor het in onbruik raken van deze verwarmingsmethode consequenties heeft voor de betekenis van de plek zelf: eigenlijk is het de hele schoorsteenmantel die nu puur decoratief is geworden terwijl de kunsttoepassing juist het autonome, betekenisverlenende element wordt – een omkering van de ‘gebruikelijke’ rolverdeling dus. 

Een stap verder op deze weg is de algehele verzelfstandiging van de tegel wanneer deze contextloos verschijnt, als enkel autonoom werk, ook los van andere tegels. Natuurlijk speelt ook dan op de achtergrond de referentie aan de ‘ouderwetse’, ‘oorspronkelijke’ tegel mee, maar alleen als herinnering zoals bij een eigentijdse brug een ouderwetse ophaalbrug een referentie is – waarbij referentie en modern object niet per se in een hiërarchische relatie tot elkaar staan: er zijn heel mooie ophaalbruggen en heel slechte hedendaagse bruggen en andersom. Maar er is vanzelfsprekend een verschil tussen een directe visuele en een imaginaire context en de rol van de laatste is minder dwingend – dat hoeft niet altijd zo te zijn, maar in dit geval is het naar mijn idee een zijpad om daar verder op in te gaan, dus die redeneringen laat ik even voor wat ze zijn. De enkele tegel heeft een merkwaardige dubbelzinnigheid: aan de ene kant is het een soort zelfstandig schilderij op klein formaat, aan de andere kant blijft het ook dat ene object waarvan het materiaal concreter en tegelijkertijd achteloos alledaags en precieus uniek is.

De voorstellingen, die bijna (maar niet helemaal) altijd in blauw zijn uitgevoerd, zijn afkomstig uit de meest verschillende betekenisgebieden en variëren van figuratief tot voorstellingsloos patroonmatig. Ze maken sterk de indruk uit oud materiaal te zijn gekozen en dat is dan ook zo: José den Hartog heeft op haar atelier een uitgebreide verzameling oude plaatjes (foto’s, tijdschriften, ansichtkaarten, boeken e.d.) waarvan sommige een weg naar het werk vinden en andere blijven wachten op een betere gelegenheid. Ze zijn dus materiaal waaruit de kunstenaar kan putten, een rijke schakering voorstellingen die er vanwege hun afkomst vaak ‘ouderwets’ uitzien en krachtens hun nieuwe context tegelijk van deze tijd zijn. Ze zijn tegelijkertijd historisch én actueel, zoals de herinnering ook daadwerkelijk functioneert: als we sterk aan iets terugdenken uit bijvoorbeeld onze jeugd, leven we eventjes in twee tijden tegelijk, in heden én verleden, in toen én nu. Zo maken ook deze tegels de indruk dat ze er als het ware ‘altijd al geweest’ zijn en aan de andere kant buitengewoon recent van aard en aanzien. 

En dan kun je vanuit de ene tegel op een nieuwe manier weer verder denken naar het ensemble, maar niet precies hetzelfde soort decoratieve ensemble als onder de schoorsteenmantel. Hier gaat het zowel om zelfstandige werken als om werk in situ en dat kan twee tegels omvatten, een fries dat in een ruimte met de muren mee een rechte hoek maakt, een soort architectonische constructie die aan alle kanten helemaal uit tegels bestaat of een groot muurvullend tableau. Soms worden voorstellingen uit verschillende betekenisgebieden met elkaar in één beeldvlak samengebracht – er zijn tableaus die bestaan uit een afwisseling van tegels met decoratieve patronen en andere met voorstellingen die afkomstig lijken uit de Körperkultur van de jaren dertig of juist met wulpse vrouwelijke naakten. In die gevallen is de combinatie nog betrekkelijk eenvoudig omdat het gaat om slechts twee, steeds terugkerende soorten beeld die bovendien elkaar niet ‘in de weg zitten’: de afwisseling van patroon met figuratie geeft zo’n tableau een zekere duidelijkheid, regelmaat en overzichtelijkheid met als resultaat een relatief statisch, monumentaal beeld.

Maar er zijn ook tableaus waarbij de patronen – en daarmee het visuele houvast – verdwenen zijn en daarvoor in de plaats allerlei heterogene voorstellingen worden samengevoegd en met elkaar geconfronteerd. 

 

Het is namelijk geen ‘harmonische’ samenvoeging waarbij rustige decoratie het resultaat is of in ieder geval een totaalbeeld dat zogezegd ‘geen kwaad kan’: de combinaties van beelden uit verschillende betekenisgebieden, waar bijvoorbeeld een idyllische afbeelding van een naakte vrouw die in een landschap zit zich moet zien te verstaan met een over twee tegels uitgespreide representatie van een krokodil, is eerder verwarrend en bij vlagen onrustbarend. Alle tegels op zich zijn al tamelijk dramatisch - zij het niet altijd expliciet, vaak is het meer een kwestie van een unheimlich gevoel dat je bekruipt bij met name de enkele personages die zich in hun eentje op een tegel bevinden zonder context ook in die tegel zelf -, in de combinatie wordt dat exponentieel versterkt. Met andere woorden: het geheel bestaat uit geïsoleerde personages die door samenvoeging in één zeer groot beeldvlak zonder het te willen relaties aangaan met soortgenoten met als resultaat voornamelijk een soort autistische botsing. Dat daarbij een aantal tegels strategisch wit en voorstellingsloos gebleven is versterkt het gevoel van isolatie in een persoonlijk drama dat zich niet laat communiceren. Het lijkt een samenvatting van het beeld dat de huidige cultuur te zien geeft, zowel de westerse als de geglobaliseerde: de constructie lijkt toevallig of in ieder geval contextueel incongruent en binnen die vage structuur, die vooral gekenmerkt wordt door gebrek aan compositie en ordening, moeten de (personages op de) individuele tegels het in hun eentje zien te rooien bij gebrek aan norm en standaard: de over de tegels heen uitgezonden signalen lijken onbegrijpelijk voor de andere tegels die op hun beurt zich ook niet kenbaar kunnen of willen maken maar verzonken of gevangen lijken in hun persoonlijke problematiek, welke dat dan ook mag zijn. 

Op vergelijkbare manier verhouden de tegels (personages, voorstellingen) zich tot elkaar in een soort architectonisch aandoende rechthoekige constructie die twee ‘gaten’ bevat waarin één persoon kan staan en die bedoeld is als bad. Een bad voor twee personen, maar net zomin als de tegels en hun personages contact met elkaar hebben kunnen die twee personen elkaar bereiken: ze bevinden zich in twee van elkaar gescheiden containers, vlakbij elkaar maar zonder elkaar fysiek te kunnen vinden.

 

De hele constructie, die er op het eerste gezicht – zoals al dit werk – op een grillige manier nogal aangenaam uitziet, blijkt dan opnieuw niet zo vrolijk te zijn als aanvankelijk het geval leek. De verwarrende volgorde van de tegels – nu eens wit, dan weer een tegel met één eenzame figuur gevolgd door een decoratie over vier tegels die op tweederde weer onderbroken wordt door een andere decoratie zodat ze elkaar als het ware in de weg zitten – versterkt het gevoel van niet zozeer gezellig beschermd als wel bedreigend ontheemd te zijn geraakt: de compositie van het geheel is zo grillig dat je als het ware je gevoel voor visueel – en daarmee mentaal – evenwicht lijkt kwijt te raken of in ieder geval opnieuw moet definiëren en de associaties zijn door het bombardement van uiteenlopende beelden zo talrijk dat het lijkt of je je in allerlei verschillende werelden tegelijk bevindt of – om het extreem uit te drukken - dat de bader zélf een soort tegel of, misschien beter gezegd, een personage vergelijkbaar met de personages op de tegels wordt in die zin dat ook hij door de architectuur van het bouwsel geïsoleerd wordt, op zichzelf teruggeworpen temidden van een overvloed aan beelden die niet in een logisch verband te duiden zijn. 

Een overtreffende trap wordt gevormd door een zeer groot vierkant en muurvullend tableau aan de kopse wand van een wijnkelder, een werk dat weliswaar site specific is maar zich ogenschijnlijk niet veel aantrekt van de context waarin het zich bevindt (tenzij de hallucinerende overdaad aan beelden en voorstellingen wil verwijzen naar de gevolgen van overmatig alcoholgebruik, maar daarvan lijkt geen sprake). 

Dit tableau heeft op het eerste gezicht een duidelijker structuur: het is verticaal min of meer in tweeën gedeeld en de horizontale scheidslijn loopt ruwweg in het midden. Het onderste gedeelte is een bonte, overdadige cascade van beelden die in de meeste gevallen meerdere tegels en soms zelfs een groot aantal in beslag nemen en deze ook helemaal vullen zodat er relatief weinig wit overblijft. Vloeiende, bochtige lijnen die heftige beweging veronderstellen worden afgewisseld met wervelende abstracte patronen, wulpse naakten, vissen en ander zeeleven, florale motieven waarbij de voorstellingen op meerdere plekken met elkaar vervlochten zijn, in elkaar doordringen en het geheel tot één groot opulent tafereel maken waarin alles met alles een relatie aangaat, een ware orgie van verdichte en tegelijk bewegende beelden: een compacte versie van alle andere werken tegelijk in een voortdurende staat van flux. De kijker komt ogen tekort en het is nauwelijks mogelijk om het beeld als geheel waar te nemen, eerder dwaalt het oog over het tableau om nu eens hier, dan weer daar te blijven rusten op een deelpartij om dan opnieuw rusteloos verder te schieten naar het volgende beeld. Het is een soort staalkaart van de hele wereld, deels weer naar aanleiding van oude foto’s die elkaar hier vinden in de meest paradoxale combinaties. Hoewel drama niet ontbreekt wordt in deze tsunami van voorstellen en voorstellingen naar mijn gevoel toch vooral de sensualiteit van het leven gevierd, het fysieke, van vis, bloem en schelpdier tot wulpse seksualiteit en vloeiende decoratie.

Het bovenste deel van het tableau vormt daarmee een scherp contrast in de manier waarop het vlak is aangepakt, het is een overgang van Dionysisch naar Apollinisch: hier is het beeldvlak voor een groot deel sereen wit gelaten, de schaarse beelden hebben geen of vrijwel geen fysiek contact met elkaar en zijn meer accenten in het wit – waardoor het wit als het ware nog ‘leger’ lijkt – dan de directe aandacht opeisende heftige voorstellingen. Boven is het stiller, vrediger en de tegels met afbeeldingen lijken min of meer toevallig op hun plek terechtgekomen, ze zijn eerder vederlicht dan topzwaar zoals de afbeeldingen eronder. We zijn hier in een soort etherische sfeer gekomen: als het onderste deel aards, fysiek en dynamisch is, dan is het bovenste hemels, spiritueel en statisch. Dat idee wordt nog versterkt door het feit dat helemaal bovenaan bijna symmetrisch aan de buitenkanten van het vlak - en in beide gevallen over meer dan vier tegels heen - abstracte tekens zijn geplaatst die we zouden kunnen benoemen als archetypisch: een cirkel en een ster, in zichzelf besloten vormen die connotaties van eeuwigheid en oneindigheid in zich dragen.

Door deze tweedeling verkrijgt het tableau een soort kosmische dimensie waarbij de leesrichting van onderen naar boven is: vanuit de Dionysische rusteloosheid van het leven op aarde ontstaat de Apollinische harmonie van een letterlijk én figuurlijk hoger plan. Hoewel de schaarse beelden boven ook weer uit verschillende betekenisgebieden afkomstig zijn, zitten ze elkaar niet in de weg, ze lopen niet in elkaar over, ze hebben geen enkele relatie met elkaar anders dan dat ze allemaal verschijnselen zijn die individuele aandacht waard zijn maar tegelijkertijd niet pretenderen meer te zijn dan bescheiden articulaties, minimale delen van het geheel en het geheel is dan de metafysische leegte van het wit. De beelden boven lijken ondergeschikt aan het geheel terwijl die onderin zélf het geheel zijn. Met het opstijgen verandert het beeld dus van kwaliteit (in de zin van hoedanigheid) en hoe verder je stijgt hoe meer afstand je kunt nemen van het aardse gewoel.

In zijn totaliteit biedt dit tableau dan twee complementaire werelden aan die zonder elkaar eigenlijk niet kunnen bestaan: de leegte kan alleen benoemd worden als er ook een volheid is en andersom, anders is er sprake van een onduidelijke situatie waar inzicht noch uitzicht aan de orde is omdat er niets is om het aan te toetsen. Beide delen horen bij elkaar als yin en yang, ze zijn complementair en leveren als geheel een soort allegorie op van de menselijke conditie en menselijke mogelijkheden. De wereld is in evenwicht. Je zou ook kunnen zeggen: het is als het ware een illustratie van het eerste hexagram van de I Tjing: ‘boven het scheppende, de hemel; onder het ontvangende, de aarde.’

 Foto's: Wim v.d. Spiegel