In het begin was er een schets, een beetje onverhoeds, zoals dat gaat. Uit een schets kan een schilderij ontstaan. Of niet. Of een ander schilderij. Dat is de keuze van de kunstenaar. Maar het moment van kiezen is essentieel: welke keuze wordt gemaakt, wanneer en waarom? Dat is niet steeds een rationeel proces, er komt ook intuïtie aan te pas om te weten – te voelen – wat bruikbaar is en wat niet.
De schets, gemaakt in 2003, toont een soort half open hutje in een bosachtige omgeving, omringd door wat misschien water zou kunnen zijn: een meer, een zee, een oceaan?In ieder geval een plek ver weg van de bewoonde wereld.
De kunstenaar ontdekte dat het hier niet om zomaar een hut kon gaan, het moest de hut worden en het schilderij moest uiteindelijk over alles gaan, alles omvatten, de hele wereld.
De kunstenaar besefte dat een dergelijke opdracht alleen te vervullen was door eerst (beeldend) onderzoek te doen naar hutten. Vier jaar en honderzesentwintig schilderijen later was hij zover dat hij het beoogde werk kon maken en hij noemde het De Buitenplaats.
Olphaert den Otter heeft honderzeventwintig buitenplaatsen geschilderd en daarmee de hele westerse kunstgeschiedenis doorkliefd. Hij nam voor ieder schilderij een voorbeeld – een bestaand werk waarop in de meeste gevallen een gebouwtje is afgebeeld waarin al dan niet iets voorvalt. Het oudste werk is “Geboorte” van de vroeg-Nederlandse schilder Petrus Christus en dateert uit 1452, het meest recente “Broodhuis”van Urs Fischer uit 2006.
Het oudste gebouwtje van dit soort dat de kunstgeschiedenis aanlevert is de stal, waarin volgens de overlevering Jezus zou zijn geboren. Een overlevering overigens, die weliswaar tot op de dag van vandaag voortleeft in het ‘kerststalletje’, maar nergens in de vier evangelies expliciet wordt vermeld: alleen bij Lucas wordt de geboorte van Jezus beschreven en die geeft wel aan dat er geen plaats was in de herberg maar vermeldt verder alleen: “Ze wikkelde hem in een doek en legde hem in een voederbak” (Lucas 2:1); waar die voederbak precies stond wordt er niet bij verteld. In het apocriefe zogenaamde ‘proto-evangelie’ van Jacobus is sprake van een grot in plaats van een stal. Stal noch grot doet zijn intrede in de kunst voor de veertiende eeuw en dan nog bij hoge uitzondering.
Een ander verhaal wil dat de heilige Franciscus, in de dertiende eeuw op pelgrimstocht naar het Heilige Land, daar boeren zag die met hun vee in grotten woonden. Eenmaal terug in Spoleto vroeg en kreeg hij dispensatie van paus Innocentius III om de mis op te dragen in een grot, met dieren en al. Dat kan gevolgen hebben gehad voor de beeldende kunst en misschien komen hier de os en de ezel ook wel vandaan. In het beroemde schilderij van Bellini, dat het moment afbeeldt waarop Franciscus de stigmata ontvangt, zien we hem staan voor de ingang van een grot. Dit schilderij is door Olphaert ook gebruikt, het past mooi in de serie – maar, voor een goed begrip: om volledigheid is het hem natuurlijk niet te doen geweest.
Door de kunstenaar zelf worden de woorden ‘hut’ en ‘grot’ overigens niet gebruikt. Hij heeft het over ‘stal’ en ‘kluis’. Het is, denk ik, van belang om het onderscheid in betekenis te formuleren tussen stal en kluis zoals ze hier zijn bedoeld.
Beide zijn plekken ‘buitenshuis’: de stal hoort bij de boerderij maar is daarvan gescheiden en de kluis hoort nergens bij. De stal is een onvrijwillige behuizing, de kluis een plek van gekozen afzondering. Ook daarbij zijn kanttekeningen te plaatsen in een geglobaliseerde wereld: hoe veilig is de kluis, hoe gastvrij is de stal? Waar bevindt zich precies de buiten-plaats, die plek buiten de gevestigde maatschappelijke orde en structuur?
Eeuwenlang heeft de christelijke iconografie de Westerse beeldende kunst gedomineerd en in de eerste eeuwen van zijn verschijning neemt de buitenplaats dan ook de vorm aan van de geboortestal of –grot in taferelen als de aanbidding der wijzen. Later wordt de thematiek geseculariseerd maar verdwijnt niet of niet helemaal. Het lijkt wel of er in sommige perioden meer buitenplaatsen voorkomen dan in andere en dat zou wel eens een kwestie van bittere noodzaak kunnen zijn: in tijden van grote onrust en onveiligheid heeft men beschutting nodig.
Vanaf pakweg 1500 zien we een stijgend aantal buitenplaatsen in de kunst. De Inquisitie functioneerde door heel Europa heen als een soort geheime politie die min of meer naar willekeur ‘heksen’, ketters en intellectuelen vervolgde, dissidenten dus die werden ervaren als potentiële ondermijners van de macht. Vanwege de willekeur van het systeem, waarbij iedereen ieder ander kon verraden waarop onechte bekentenissen na foltering tot stand kwamen en een terdoodveroordeling volgde, leefden velen in angst. De macht is er krachtens zijn aard op uit om zichzelf te handhaven en het monddood maken van de vrije geest is daarin in allerlei vermommingen altijd een belangrijk en effectief instrument geweest. Tegelijkertijd zou je kunnen volhouden dat machthebbers zelf per definitie ook angstig zijn omdat iedere verandering van inzicht tot hun val kan leiden en ze daarom voortdurend beducht moeten zijn voor hun positie. Daardoor is hun specifieke isolement in feite ook weer een soort buiten-plaats, wat met zich meebrengt dat in de geschiedenis vanaf de Renaissance de hele maatschappelijke structuur eigenlijk in stijgende mate een beeld is van verschillende buitenplaatsen rondom een ideologisch vacuüm. Hoe dat ook moge wezen – en enig postmodern hineininterpretieren is aan het bovenstaande niet geheel vreemd - , in Olphaerts werk gaat het om de buitenplaats waarin vervolgden of potentieel vervolgden of misschien ook door zichzelf vervolgden hun toevlucht zoeken, bescherming door al dan niet vrijwillige sociale isolatie.
Buitenplaatsen van dat soort kom je eigenlijk niet of nauwelijks tegen in de zeventiende eeuw; de gezellig uitziende bouwsels in de schilderijen van bijvoorbeeld Van Ostade, Teniers of Adriaen Brouwer werden voornamelijk bevolkt door boertige lieden die zich onledig hielden met allerlei soorten entertainment en het vieren van het leven. Er was welvaart, rijkdom en zelfvertrouwen. Zoals altijd zijn er natuurlijk eenzame uitzonderingen die de regel bevestigen (zoals een schilderij van Van Ostade dat een alchemist in zijn grotachtig laboratorium voorstelt).
De achttiende eeuw, de eeuw van de Verlichting en de verheerlijking van de ratio, waarin de aarde min of meer als ‘af’ werd beschouwd, getuige bijvoorbeeld de uitvinding van de encyclopedie – het opdelen van de hele wereld in termen van ABC – levert ook weinig stallen en kluizen op totdat tegen het einde van de eeuw de Franse en industriële revoluties opnieuw aanleiding gaven tot maatschappelijke en spirituele onrust en existentiële Angst.
Toen – en dat zette zich voort in de hele negentiende eeuw om eigenlijk tot op de dag van vandaag niet meer te verdwijnen - ging zo ongeveer alle vermeende zekerheid weer verloren: Darwin en de verdere ontwikkeling van de natuurwetenschappen trokken Genesis en andere bijbelse zekerheden in twijfel, er ontstonden nieuwe maatschappelijke klassen in de vorm van stadsproletariaat aan de ene kant en rijke fabrikanten aan de andere, arbeidsdeling veroorzaakte vervreemding, een deels escapistische, deels angstige en angstwekkende verbeelding verkende duistere driften en fantasieën die door de psychoanalyse verder zouden worden gelegitimeerd en uitgebouwd tot een volledig systeem ter verklaring van gevoelens en gedragingen van mensen en aanpalend ontstond, vooral onder schrijvers en kunstenaars, de eerste vorm van georganiseerd druggebruik in de westerse geschiedenis: laudanum werd op grote schaal gebruikt, de Lake Poets experimenteerden met opium en in Frankrijk werden hallucinaties opgeroepen door de Club des Hashishins waarbij dichters als Gautier, Baudelaire en De Nerval en ook een schilder als Delacroix waren aangesloten. Er was kennelijk een grote behoefte ontstaan om op alle mogelijke manieren te ontsnappen aan de eigen tijd, in de roes, in de fantasie, in mystiek en metafysica, in de waanzin, in het sprookje van de ongerepte en bezielde natuur (als tegengesteld aan de natuur als te ontginnen en te exploiteren wingewest) en ook in het verleden: iedereen voelde zich ontheemd, ook de heersende klasse die de industrie aanstuurde maar zich als nouveau riche inferieur voelde aan de nog niet afkalvende oude adel en dus een illusie van traditie creëerde door het bouwen van nepruïnes (shams, follies – eigenlijk ook een soort buitenplaatsen) op hun landgoederen en het aankopen van de kunst van PreRaphaelieten - in zekere zin fundamentalisten die, net als hun iets eerdere en nog extremer retrogerichte tijdgenoten, de Duitse Nazareners, van mening waren dat de beeldende kunst zich moest inspireren op schilderijen van voor de hoog-Renaissance toen de ‘zuiverheid’ in de kunst verloren zou zijn gegaan. Om analoge redenen voerde in de architectuur de neogotiek een tijdlang de boventoon.
In het begin van de twintigste eeuw was kortstondig sprake van een nieuw cultuuroptimisme en een vooruitgangsgeloof dat zich in de kunst vertaalde in allerlei toekomstgerichte avant-gardes die zich evenwel al snel haaks op de maatschappelijke ontwikkelingen bleken te bevinden: de eerste wereldoorlog die miljoenen slachtoffers eiste en Europa ontwrichtte, de oktoberrevolutie in Rusland die voor vooruitgangsoptimisten een deceptie bleek en uitliep op een totalitaire, repressieve en criminele dictatuur. Dat de rest van de twintigste en tot nu toe de eenentwintigste eeuw buitenplaatsen te kust en te keur opleveren zal dan ook niemand verbazen: nooit was de wereld tegelijkertijd zo klein en zo groot als nu en nooit verkeerde zij in een vergelijkbare staat van barbarisme en verval. En ook nu wordt angst door de heersende macht als onderdrukkingsmiddel gebruikt, niet alleen tijdens het nazisme en communisme van weleer maar evenzeer door het islamitische fundamentalisme in het Midden-Oosten (met echo’s onder Europese immigranten) en het christelijke neoconservatisme in Amerika. En dan hebben we het nog niet eens over de dramatische, soms regelrecht genocidale massamoorden in grote delen van Afrika, dat hartbrekende werelddeel waar we uiteindelijk allemaal vandaan komen. Zelfs de grootste optimist wordt het bij de aanblik van de wereld soms koud om het hart.
Dit is de wereld waarin Olphaert werkte aan zijn stallen en kluizen met de hele kunstgeschiedenis als materiaal. Daartoe hanteerde hij een verfsoort die ouder is dan het oudste door hem geciteerde schilderij, eitempera, maar vanuit een attitude die bij uitstek van nu is: het gebruiken van de kunstgeschiedenis om uiteindelijk een uitspraak over de actualiteit te doen – ook al wordt die actualiteit in dat statement weer getranscendeerd – is typisch eigentijds.
Olphaert gebruikt zijn materiaal daadwerkelijk als materiaal: hij citeert het oorspronkelijke werk wel maar kopieert het niet. Hij brengt er, integendeel, essentiële veranderingen in aan. In veruit de meeste voorbeelden worden de stallen en kluizen bevolkt door mensen die het werk zijn betekenis geven en Olphaerts belangrijkste ingreep is nu precies het verwijderen van die iconografische elementen: hij laat de personages weg waardoor de anekdotiek van het oorspronkelijke schilderij verdwijnt en alleen de omgeving overblijft, een lege stal of kluis. Daardoor biedt het nieuwe werk meestal een totaal verschillende aanblik; hoe meer mensen er op het oorspronkelijke schilderij voorkwamen, hoe leger en vreemder de omgeving eruit ziet.
Mantegna’s ‘Aanbidding der koningen’ (1464, Uffizi, Florence) toont een uitbundige stoet van personages en het ontbreken daarvan in Olphaerts ‘versie’ maakt het oorspronkelijke werk zo goed als onherkenbaar.
Het schilderij met dezelfde titel van Perugino (1504, Città del Pieve) is een centraalcompositie waar links en rechts van een in het midden van het beeldvlak opgestelde houten constructie tientallen personages het veld stofferen. In dat gebouwtje, weinig meer dan een houten afdak op vier palen, bevindt zich natuurlijk de Heilige Familie. 
In Olphaerts bewerking is alleen dat naar vier kanten open optrekje nog over, de rest van het schilderij is haast angstwekkend leeg. Dit is een goed voorbeeld van een ‘stal’constructie waarin maar weinig te verbergen valt. Dat is ook vast niet Perugino’s bedoeling geweest: er moest nu eenmaal een soort overdekte plek zijn voor Maria, Jezus en Jozef, want dat eiste de traditie, voor de schilder aanleiding om eens een grote, haast symmetrische compositie uit te proberen. Pas als Olphaert de prioriteiten heeft omgekeerd en de personages heeft verwijderd gaan aard en vorm van de stal een rol spelen, al was het maar omdat er verder niets te zien is. En dan blijkt dat die stal weliswaar centraal in het beeldvlak staat maar eerder dan een plek ter beschutting een soort speelsculptuur voor kinderen lijkt, waar je van alle kanten dwars doorheen kunt rennen. De zin is aan de stal ontnomen, als behuizing én als stal stelt het staketsel niet veel voor, het is onbruikbaar voor het doel. Dat is dus óók een vorm die de buitenplaats kan aannemen: een louter decoratieve, vergelijkbaar met een negentiende eeuwse folly, eerder een esthetisch dan een existentieel voorstel. Aan de andere kant zou je ook kunnen argumenteren dat er niet zo letterlijk gekeken hoeft te worden en dat het pure feit dat we weten dat dit gebouwtje een veilige stal voorstelde – want we kunnen wel de personages uit het beeldvlak verwijderen maar niet alle associaties uit ons hoofd – genoeg is om het dat ook daadwerkelijk te laten zijn: we bevinden ons – per definitie – op het terrein van de metafoor.
Waar het oorspronkelijke werk zijn betekenis kreeg door de aanwezigheid van personages gaan al Olphaerts schilderijen in deze serie juist over afwezigheid. Dat wordt nog eens extra duidelijk gemaakt in de titels. Het werk dat gebaseerd is op het eerder genoemde schilderij ‘Sint Francsicus in extase’ van Bellini uit de Frick Collection in New York, heet ‘Niet Sint Franciscus van Giovanni Bellini’ en op het schilderij is dan ook geen mens te zien, ook het weidse landschap is verdwenen en alleen de grot is zichtbaar alsof er met een camera op is ingezoomd.
Hier – en in veel andere gevallen – is dus eigenlijk sprake van verschillende ingrepen: niet alleen is de persoon van Franciscus verdwenen, ook is slechts een detail van het schilderij gebruikt, namelijk dat deel dat relevantie heeft voor Olphaerts doel: de grot, de afgezonderde behuizing in de bergen, weg van de woelingen van de bewoonde wereld. Bellini’s eigenlijke thema was de extase van Franciscus, Olphaerts thema is de kluis die voor Bellini bijzaak was.
Hier – en in veel andere gevallen – is dus eigenlijk sprake van verschillende ingrepen: niet alleen is de persoon van Franciscus verdwenen, ook is slechts een detail van het schilderij gebruikt, namelijk dat deel dat relevantie heeft voor Olphaerts doel: de grot, de afgezonderde behuizing in de bergen, weg van de woelingen van de bewoonde wereld. Bellini’s eigenlijke thema was de extase van Franciscus, Olphaerts thema is de kluis die voor Bellini bijzaak was.
Maar er is meer aan de hand: het is natuurlijk niet zo, dat de kunstenaar op deze manier ietwat gemakzuchtig eeuwen schilderkunst heeft geplunderd om een detail van zijn gading te vinden bij gebrek aan eigen inventiviteit en ook eigent hij zich het werk niet toe door dat detail getrouw te kopiëren, het is juist een radicale verandering ten opzichte van het eerdere werk - de afwezigheid van de protagonisten - waar het hier om gaat, de leegte van het podium, waarvan de acteurs verdwenen zijn. Dat luistert heel nauw, tot in de titels toe, die heel precies aangeven wat er aan de hand is en hoe we die afwezigheid moeten duiden. Als de titel anders had geluid, bijvoorbeeld ‘Sint Franciscus in extase van Bellini zonder de hoofdpersoon’ zou er al sprake zijn geweest van een andere betekenis: dan zou het oorspronkelijke werk, dat ene specifieke werk van Bellini, het onderwerp van Olphaerts schilderij zijn geweest en zou zijn ingreep commentaar leveren op dat schilderij. Maar de ingreep levert geen werk op dat Bellini’s schilderij – of een deel daarvan - tot onderwerp heeft, de ingreep zélf is het thema en dat wordt ons ook letterlijk en ondubbelzinnig verteld: Olphaerts schilderij is niet Sint Franciscus van Giovanni Bellini. Het is dus in zekere zin juist een ontkenning van het oorspronkelijke werk En die ontkenning is typisch van onze tijd, waarin de christelijke mythologie en iconografie allang niet meer het centrum van de cultuur uitmaken maar zijn verbannen naar een enigszins kommervol bestaan in de marge.
Aansluitend hierbij weerspiegelt zich mogelijkerwijs ook het eigentijdse gebrek aan ideologie in de leegte van stal en kluis en - van daaruit gedacht – misschien wel van de hele wereld: Rushdie’s ‘godvormige gat’. Daar is op zich niets mis mee, het biedt een keuze aan: we kunnen van de leegte genieten, van de bevrijding van dogma’s en loze dictaten. Misschien staan we met lege handen, maar dat hoeft niet per se een eindsituatie te zijn; in de kunst is het zelfs eerder een positief uitgangspunt: alles moet steeds opnieuw worden uitgevonden en daarvoor lijkt de buiten-plaats een ideale plek. Je kunt best volhouden dat kunst per definitie in een buitenplaats ontstaat, de buitenplaats die zich in het hoofd van de kunstenaar bevindt (een buitenplaats in een binnenplaats), ook wanneer die buitenplaats zich in letterlijke zin bijvoorbeeld middenin de wereld bevindt, waar dan ook (“Die Gedanken sind frei”). Wie, in Sloterdijks terminologie, berging zoekt sluit zich daarmee nog niet voor altijd en eeuwig van de wereld af, hij neemt er afstand van en van een afstand zie je andere dingen en je ziet dezelfde dingen op een andere manier dan wanneer je er middenin zit of erdoor wordt verzwolgen. In die zin is de buitenplaats misschien een voor iedereen noodzakelijk overlevingsmechanisme.
De kracht van de kunst kan in dit opzicht groter zijn dan men wel eens denkt. En dan bedoel ik niet alleen die van de ‘geëngageerde’ kunst die getuigt van wat er omgaat maar ook en misschien wel juist van de kunst als escape. Er móet kunst zijn die de wereld vertelt wat er gaande is op een manier die verschilt van de journalistiek die dezelfde opdracht heeft, want de kunst – die ook in het aanzien van verschrikkingen altijd ver-beelding is – kan op plekken komen en snaren beroeren die voor de verslaggever onbereikbaar zijn. Maar wie de catastrofe meemaakt heeft daar op dat moment weinig aan, die wil slechts overleven. Mijn vader bracht drie oorlogsjaren door in Duitse concentratiekampen en kwam uiteindelijk uit Dachau terug zonder enig trauma. Nooit heeft hij de Duitsers gehaat, nooit zijn verstand – en zijn gevoeligheid – verloren. Ik, zijn oudste zoon, kon dat nauwelijks begrijpen en vroeg hem hoe hij de kampen zo ongeschonden doorgekomen was. Mijn vader was een poëzieliefhebber en kende een paar honderd gedichten uit zijn hoofd. Zijn antwoord was: “Ik heb me verwonderd en me zoveel mogelijk afgesloten voor de gebeurtenissen om me heen en ik heb in mijn hoofd constant gedichten opgezegd”. Die zin heb ik nooit vergeten. En ik denk dat Olphaert dat sentiment zal delen, want ook zijn buitenplaats – en zijn hele serie stallen en kluizen - blijft, temidden van alle mondiale gruwelen, in laatste instantie evenzeer een troost.
Aan de ene kant is het beeld weliswaar letterlijk ont-menselijkt, maar daarom hoeft het aan de andere kant nog niet onmenselijk te zijn: wat leeg is kan worden gevuld. Waar beschutting geboden wordt kan reflectie ontstaan en er kan, bijvoorbeeld, geschilderd worden: alle kunstenaars die in Olphaerts serie aan bod komen zijn naar mijn idee zelf ook bewoners van de door hen afgebeelde buitenplaats. Olphaert heeft een leegte gecreëerd die hij vervolgens zelf weer vult, een titanische opdracht die hij zichzelf gesteld heeft. Je kunt ook zeggen: in het oude werk toont zich het nieuwe. Of ook: het nieuwe werk zoekt beschutting bij de traditie. Zo vatten we de kunst in haar geschiedenis en steeds veranderende schijngestalten op als een conceptuele constante die in deze serie begint bij Petrus Christus en (voorlopig) eindigt bij Olphaert den Otter, die er de boodschapper van is. De kunstenaar bevindt zich qualitate qua altijd in een buitenplaats.
In een enkel geval bevindt een buitenplaats zich letterlijk in een buitenplaats en dat is een interessant voorstel dat de verhouding tussen de traditie en de eigen tijd verduidelijkt: in de lege stal van ‘Geen geboorte van Petrus Christus’ (naar Petrus Christus, Geboorte, ca.1465, National Gallery of Art, Washington) staat héél klein op de grond een driedimensionaal schaalmodelletje van het hutje uit Olphaerts allereerste schets voor het grote schilderij ‘De Buitenplaats’.
Het nieuwe werk, toen nog niet meer dan een schets, zoekt hier letterlijk de beschutting van het oude: de ene stal heeft de andere nodig. Misschien kun je in dit geval zelfs spreken van het vervangen van de ene geboortescène door een andere: met de geboorte van Jezus begon een wereldomspannend bouwwerk, geenszins een buitenplaats maar een kathedraal met duizelingwekkende ideeën van gigantische invloed, hoe je die nu ook wilt beoordelen (Wie verzint zoiets krankzinnigs als bijvoorbeeld de heilige drie-eenheid? Maar even legitiem is de vraag wie er nu zoiets idioots als het Oedipuscomplex bedenkt). Met de geboorte van de Westerse kunst (gesymboliseerd door Olphaerts hutje) ontstond een ander groot bouwsel dat lange tijd in zekere zin inhoudelijk parallel liep aan dat van het christendom – in zoverre het daarvan een illustratie was of leek te zijn, in de iconografische, anekdotische laag dus - en zich daarna een eigen weg zocht en zelf theorie genereerde in plaats van die te volgen. Dat de kerk als opdrachtgever wegviel had daar natuurlijk ook mee te maken. In Olphaerts voorbeeld toont de eigentijdse kunst zich kwetsbaar om verschillende redenen. In een tijd die zich kenmerkt door een nauwelijks onderbroken continuüm van breken met tradities vertoont zij zich hier juist als het kind, de afstammeling daarvan – niets komt uit de lucht vallen en iedere stap is alleen mogelijk door de stappen die eraan vooraf zijn gegaan. Maar ook moet het kind, hoe heilig misschien ook en voorbestemd tot grote daden, verzorgd worden door de moeder: de immer voedende traditie. Bij een omvangrijk en ambitieus project als dit, waarin de kunstenaar probeert de alomvattende buitenplaats te formuleren en daartoe de geschiedenis bevraagt, is het aan de andere kant geen wonder dat die buitenplaats in dit stadium (nummer drie van de hele serie) nog een bescheiden plaats inneemt en als het ware nét onderweg is. Ik zou me kunnen voorstellen dat hij een paar jaar later in de serie met een groeiend zelfbewustzijn meer ruimte op zou eisen. Tenslotte vormt hij het uiteindelijke sluitstuk én pièce de résistance van de serie, geschilderd op veel groter formaat ook: een conclusie, een slotakkoord.
Het nieuwe werk, toen nog niet meer dan een schets, zoekt hier letterlijk de beschutting van het oude: de ene stal heeft de andere nodig. Misschien kun je in dit geval zelfs spreken van het vervangen van de ene geboortescène door een andere: met de geboorte van Jezus begon een wereldomspannend bouwwerk, geenszins een buitenplaats maar een kathedraal met duizelingwekkende ideeën van gigantische invloed, hoe je die nu ook wilt beoordelen (Wie verzint zoiets krankzinnigs als bijvoorbeeld de heilige drie-eenheid? Maar even legitiem is de vraag wie er nu zoiets idioots als het Oedipuscomplex bedenkt). Met de geboorte van de Westerse kunst (gesymboliseerd door Olphaerts hutje) ontstond een ander groot bouwsel dat lange tijd in zekere zin inhoudelijk parallel liep aan dat van het christendom – in zoverre het daarvan een illustratie was of leek te zijn, in de iconografische, anekdotische laag dus - en zich daarna een eigen weg zocht en zelf theorie genereerde in plaats van die te volgen. Dat de kerk als opdrachtgever wegviel had daar natuurlijk ook mee te maken. In Olphaerts voorbeeld toont de eigentijdse kunst zich kwetsbaar om verschillende redenen. In een tijd die zich kenmerkt door een nauwelijks onderbroken continuüm van breken met tradities vertoont zij zich hier juist als het kind, de afstammeling daarvan – niets komt uit de lucht vallen en iedere stap is alleen mogelijk door de stappen die eraan vooraf zijn gegaan. Maar ook moet het kind, hoe heilig misschien ook en voorbestemd tot grote daden, verzorgd worden door de moeder: de immer voedende traditie. Bij een omvangrijk en ambitieus project als dit, waarin de kunstenaar probeert de alomvattende buitenplaats te formuleren en daartoe de geschiedenis bevraagt, is het aan de andere kant geen wonder dat die buitenplaats in dit stadium (nummer drie van de hele serie) nog een bescheiden plaats inneemt en als het ware nét onderweg is. Ik zou me kunnen voorstellen dat hij een paar jaar later in de serie met een groeiend zelfbewustzijn meer ruimte op zou eisen. Tenslotte vormt hij het uiteindelijke sluitstuk én pièce de résistance van de serie, geschilderd op veel groter formaat ook: een conclusie, een slotakkoord.
Inderdaad vertonen sommige latere schilderijen meer substantiële ingrepen vanuit het eigentijdse atelier. Soms is zo’n ingreep spectaculair en hermetisch tegelijk, zoals in ‘Geen parel van Brabant van Bouts’(naar Dieric Bouts, De parel van Brabant, ca.1465, Alte Pinakothek, München) waar de buitenplaats ineens en onverwachts wordt bevolkt door een dood paard en in de lucht rechtsboven een aantal verfspatten van onvervalst abstract-expressionistische snit zijn toegevoegd: ook als er geciteerd wordt op basis van een overkoepelend thema dringt de artistieke verbeelding zich soms op, met vaak verrassende resultaten. 
Daardoor ontsnapt de hele studie naar stallen en kluizen aan de rigiditeit die in de representatie van het thema zou kunnen sluipen en dan zou leiden tot een zielloze dogmatiek (“Jede Konsequenz führt zum Teufel”). Hier, waar de toevoeging tamelijk uitbundig is en vrij veel plaats inneemt, is ook sprake van het binnendringen van het nu in het toen, althans van een extra letterlijke versie van het nu, want in wezen is natuurlijk ieder schilderij van Olphaert, hoe natuurgetrouw of afwijkend ook ten opzichte van het voorbeeld, een werk dat thuishoort in het nu. In mijn eerste studiejaar liet onze hoogleraar, Hans van de Waal, in het kader van een serie colleges over ‘Het Portret’ een Romaanse kop zien en legde ons uit dat we om daar iets van te begrijpen moesten leren om er ‘niet met twintigste eeuwse ogen’ naar te kijken. Dat begreep ik wel: men dacht toen anders dan nu en vormverwantschap is nog geen inhoudelijke overeenkomst. Bronnenonderzoek was noodzakelijk om tot een onderbouwde opvatting te komen. Dat blijft in principe onverlet maar vele jaren later ging ik toch ook twijfelen: ik had eigenlijk alleen maar twintigste eeuwse ogen (inmiddels zijn die zelfs overgegaan in een volgende eeuw) en het is moeilijk denkbaar dat de manier waarop ik de historie – inclusief de bronnen - waarneem daar helemaal los van zou staan. Je kunt je zelfs afvragen of dat eigenlijk wel gewenst is, dat is afhankelijk van je doelstelling. Huizinga’s “Herfsttij der Middeleeuwen” is allang achterhaald, maar nooit is er zo prachtig en indringend over het onderwerp geschreven. De kunstenaar heeft daarin misschien meer vrijheid dan de kunsthistoricus. In ieder geval vult Olphaert zijn kennis van de door hem gebruikte voorbeelden aan met beeldgegevens van nu. Of, liever gezegd: hij haalt het voorbeeld leeg en vult het opnieuw. Hij werkt altijd in het nu, ook als hij iets letterlijk in het verleden plaatst en eigenlijk kan dat ook niet anders en als het al zou kunnen zou het weinig zin hebben: waarom zou je de zestiende, zeventiende, achttiende, negentiende eeuw nog eens dunnetjes overdoen terwijl je de verworvenheden en conflicten van de twintigste al in je zak hebt? Dat zou met recht “retro”genoemd mogen worden en dat bestaat ook maar in een nostalgische niche van de markt waar kunstenaars soms heel knappe stillevens, landschappen en kerkinterieurs schilderen die niets toevoegen aan wat we al wisten.
De ernst van de opdracht die Olphaert zichzelf gesteld heeft betekent niet dat het werk topzwaar van cultuurpessimistische betekenis hoeft te zijn. Er zijn meerdere gevallen waarin een komische noot wordt aangebracht in de vorm van een ironische allusie of een spectaculaire vormverandering.
“Niet Huttens graf van Friedrich” uit 2007 (naar Caspar David Friedrich, Huttens Grab, ca.1823/24, Staatliche Kunstsammlungen, Weimar) toont een van de van Friedrich bekende gotische ruïnes waarin drie hoge boogramen (gaten in de muur waar ooit glas-in-lood gezeten moet hebben) het beeldvlak domineren. Het is een typisch Romantische voorstelling: een ruïne met verwijzing naar heel lang geleden, deels overwoekerd door vegetatie. Het is een tamelijk duistere afbeelding, waarbij het gloeiende oranje licht van de avondschemering door de ‘ramen’ voor enige zichtbaarheid zorgt en tegelijkertijd ook weer symbolisch is voor het verval van de beschaving of in ieder geval voor het unheimliche gevoel om te moeten schuilen voor de harde realiteit en te vluchten in een verwijzing naar het ongedeelde verleden. Maar wie goed naar de ramen kijkt ziet dat de in het origineel door architectonisch verval ook al enigszins rafelig eindigende bogen alle drie worden bekroond door vormen die daar al wel helemaal niet thuishoren: de koppen van Popeye, Olive en Mickey Mouse! Natuurlijk werkt die onverwachte introductie van de tekenfilm in de gotische ruïne op de lachspieren. Maar je kunt deze toevoeging als het ware naar twee kanten toe lezen: in de eerste plaats als relativering van Friedrichs loodzware metafysische Sehnsucht en natuurmystiek waar het opduiken van Popeye en de zijnen een soort heiligschennis is (zoiets als vloeken in de ruïne van een kerk) maar omgekeerd betekent hun aanwezigheid hier ook dat zij beschutting zoeken in diezelfde ruïne en zelf deel uitmaken van het hetzelfde continuüm. Ze zijn hier niet misplaatst en in feite kan in de buitenplaats niets werkelijk misplaatst zijn omdat de buitenplaats nu eenmaal een afspiegeling van de cultuur is, van 1545 tot 2006, en daar, in die buitenplaats, kunnen Friedrich en Popeye elkaar ontmoeten zonder dat dat in laatste instantie een conflict oplevert: de buitenplaats is voor iedereen. Bovendien kun je construeren dat Popeye model staat voor - enigszins ruim genomen - onze tijd, een tijd van nieuwe media en snel bewegende beelden. En ook de nieuwe media behoeven beschutting en bescherming want ze zijn uiteindelijk even weerloos als alles van waarde en functioneren, zeker wanneer het over kunst gaat, in een niche in de marge waar het per definitie onveilig is, een onveiligheid op het scherp van de snede die de kunst krachtens haar sinds het begin van de twintigste eeuw veelal subversieve aard vaak opzoekt. En de kunst dient gekoesterd. Popeye is een subversief element in een schilderij van Friedrich maar dit soort buitenplaats omarmt ook de subversiviteit, dat spreekt vanzelf – misschien is hij daar wel speciaal voor gemaakt.
“Niet Huttens graf van Friedrich” uit 2007 (naar Caspar David Friedrich, Huttens Grab, ca.1823/24, Staatliche Kunstsammlungen, Weimar) toont een van de van Friedrich bekende gotische ruïnes waarin drie hoge boogramen (gaten in de muur waar ooit glas-in-lood gezeten moet hebben) het beeldvlak domineren. Het is een typisch Romantische voorstelling: een ruïne met verwijzing naar heel lang geleden, deels overwoekerd door vegetatie. Het is een tamelijk duistere afbeelding, waarbij het gloeiende oranje licht van de avondschemering door de ‘ramen’ voor enige zichtbaarheid zorgt en tegelijkertijd ook weer symbolisch is voor het verval van de beschaving of in ieder geval voor het unheimliche gevoel om te moeten schuilen voor de harde realiteit en te vluchten in een verwijzing naar het ongedeelde verleden. Maar wie goed naar de ramen kijkt ziet dat de in het origineel door architectonisch verval ook al enigszins rafelig eindigende bogen alle drie worden bekroond door vormen die daar al wel helemaal niet thuishoren: de koppen van Popeye, Olive en Mickey Mouse! Natuurlijk werkt die onverwachte introductie van de tekenfilm in de gotische ruïne op de lachspieren. Maar je kunt deze toevoeging als het ware naar twee kanten toe lezen: in de eerste plaats als relativering van Friedrichs loodzware metafysische Sehnsucht en natuurmystiek waar het opduiken van Popeye en de zijnen een soort heiligschennis is (zoiets als vloeken in de ruïne van een kerk) maar omgekeerd betekent hun aanwezigheid hier ook dat zij beschutting zoeken in diezelfde ruïne en zelf deel uitmaken van het hetzelfde continuüm. Ze zijn hier niet misplaatst en in feite kan in de buitenplaats niets werkelijk misplaatst zijn omdat de buitenplaats nu eenmaal een afspiegeling van de cultuur is, van 1545 tot 2006, en daar, in die buitenplaats, kunnen Friedrich en Popeye elkaar ontmoeten zonder dat dat in laatste instantie een conflict oplevert: de buitenplaats is voor iedereen. Bovendien kun je construeren dat Popeye model staat voor - enigszins ruim genomen - onze tijd, een tijd van nieuwe media en snel bewegende beelden. En ook de nieuwe media behoeven beschutting en bescherming want ze zijn uiteindelijk even weerloos als alles van waarde en functioneren, zeker wanneer het over kunst gaat, in een niche in de marge waar het per definitie onveilig is, een onveiligheid op het scherp van de snede die de kunst krachtens haar sinds het begin van de twintigste eeuw veelal subversieve aard vaak opzoekt. En de kunst dient gekoesterd. Popeye is een subversief element in een schilderij van Friedrich maar dit soort buitenplaats omarmt ook de subversiviteit, dat spreekt vanzelf – misschien is hij daar wel speciaal voor gemaakt.
Nog maller wordt het in “Teplitz (#2) van Friedrich”, ook uit 2007 (naar Caspar David Friedrich, De ruïne van het slot Teplitz, ca.1828, Museum voor Beeldende Kunsten, Moskou), waar de van een afstand geschilderde ruïne, een voor Friedrichs doen tamelijk luchthartige aquarel, alleen zijn schematische vorm heeft behouden maar verder onherkenbaar veranderd is in een veel dreigender, van dichtbij en van onderaf geziene constructie die er eigenlijk meer uitziet als een soort archetypische ‘moderne abstracte’ sculptuur, die gedeeltelijk rust op een menhirachtige steen. In de verte doemen associaties met Rückriem en Kirkeby op, maar ook met een stuk verlaten industriële architectuur. Hier is de buitenplaats dus eigenlijk verdwenen en vervangen door een volstrekt ondoordringbare sculptuur die geen moment de indruk wekt toegankelijk te zijn voor wie of wat dan ook. De buitenplaats neemt de vorm aan van de harde, koude wereld waartegen hij juist diende te beschutten; in 1828 was het nog een nostalgische ruïne, maar overgeplant naar 2007 is het een industrieel-archeologische plek geworden. Soms dringt de eigen tijd in de buitenplaats binnen, neemt als het ware de macht over en annexeert de plek waartegen de buitenplaats niet steeds bestand is. Met andere woorden: de buitenplaats is zelf ook bedreigd en moet op zijn beurt worden onderhouden en gekoesterd wil hij nog een buitenplaats blijven.
Een ander opmerkelijk verschil met het merendeel van de werken in deze serie is de titel, waar geen ontkenning aan te pas komt. Dat komt doordat Olphaert hier een buitenplaats heeft gekozen waar zich oorspronkelijk geen mensen bevonden, dus hoeven die ook niet te worden verwijderd en dientengevolge heeft het werk gewoon de titel van het oorspronkelijke schilderij van Friedrich, want dat beeldt het af (of liever: daar het is het een representatie van), ook al is het getransformeerd in zo ongeveer het tegendeel van wat het eerst was.
Er zijn meer werken die stallen en kluizen afbeelden waarin geen mensen voorkomen. Dat is in zekere zin minder omslachtig, want dan hoef je ze ook niet weg te werken. Je zou deze categorie buitenplaatsen met een beetje goede wil als kraakpanden kunnen beschouwen: als er leegstand is wordt de ruimte snel in beslag genomen want leegstand is zonde, zeker in een land vol woningnood. Je zou dus verwachten dat deze al leeg aangeboden stallen en kluizen door de schilder – in wat in feite ook een omkering van het procédé is - een uitbundige bevolking zou zijn aangemeten maar opmerkelijk genoeg is dat nu juist niet het geval.
“TV-studio van Hirschhorn”(2005) is een grensgeval: het toont het wrakkige gebouwtje dat Thomas Hirschhorn ter gelegenheid van Documenta 11 (2002) ergens in een buitenwijk had neergezet en waarin hij zijn “Bataille-monument” had opgeslagen. Olphaerts schilderij is een tamelijk droge, weinig spectaculaire afbeelding van de buitenkant. We mogen aannemen dat de binnenkant naar beproefd recept leeg is maar we kunnen dat niet met zekerheid zeggen omdat het werk daarover visueel geen eenduidig uitsluitsel geeft.
Hetzelfde geldt voor “Woonwagen van Van Lieshout” (2005), waarin zich met zekerheid nooit iemand of iets heeft bevonden dat niet deel van de constructie was.
Ook “Merziglo”, naar een iglo van Mario Merz, geeft alleen een getrouwe weergave van het exterieur terwijl “Pinakothek der Moderne van Bock” (2006) een afbeelding is van een installatie van John Bock in dat museum in München (2002).
Hetzelfde geldt voort ‘Schuilplek van Schütte’(2005), naar het beeld ‘Schutzraum’ van Thomas Schütte (1986), dat in het bos bij het Museum Kröller-Müller in Otterloo staat.
Hetzelfde geldt voort ‘Schuilplek van Schütte’(2005), naar het beeld ‘Schutzraum’ van Thomas Schütte (1986), dat in het bos bij het Museum Kröller-Müller in Otterloo staat.
Wat bovenstaande werken gemeen hebben is dat het geen schilderijen zijn, maar sculpturen of installaties, die daadwerkelijk driedimensionale ruimte in beslag nemen en ruimte omsluiten. Hier functioneert de afbeelding op een iets andere manier: de ene discipline wordt vervangen door de andere, het driedimensionale beeld wordt plat gemaakt en opgenomen in een andere categorie, die van de stallen en kluizen in een schilderkunstig onderzoek, waar ze tot dan toe eerder gezamenlijk zouden zijn gerubriceerd als ‘sculptuur uit het begin van de eenentwintigste eeuw’. Omdat ze van nature al schuilplaatsen zijn (keet, iglo, woonwagen en natuurlijk Schütte’s “Schuilplek” die zelfs al zo heet) hoeft er verder niet per se in te worden ingegrepen: we begrijpen zo ook wel waar die ruimtes voor bedoeld zijn.
Dat geldt ook en eens te meer voor bijvoorbeeld ‘Shelter van Olphaert’ (2006), een schilderij dat weer wel op basis van een ander schilderij gemaakt is, namelijk ‘naar Olphaert den Otter, Shelter (1999)’, waar ook de titel al voor zich spreekt, dat tot de laatste werken uit de serie behoort en een soort tautologie is doordat Olphaert hier zichzelf citeert hoewel daar nog wel een aardige semi-mystificatie in de titel is te vinden: de schilder van het oorspronkelijke werk wordt aangeduid als ‘Olphaert den Otter’ die geciteerd wordt door iemand die ‘Olphaert’ heet en daarmee wordt een onderscheid gesuggereerd. Dat is tot op zekere hoogte natuurlijk een moment van speelsheid, maar je zou het ook serieuzer kunnen opvatten: ‘Olphaert den Otter’ heeft een schilderij gemaakt dat in het stallen- en kluizenonderzoek van ‘Olphaert’ goed te pas komt en wel op precies dezelfde manier als al die andere kunstenaars die tussen 1445 en 2006 werken hebben gemaakt die van die serie onderdeel zijn gaan uitmaken. Met andere woorden: ‘Olphaert’ plaatst ‘Olphaert den Otter’ in de rij van stal- en kluisschilders, waarnaar hij onderzoek doet, maar daarom zijn ze nog niet identiek. Ik zou zeggen: ze bestaan in een soort parallelle universa, de één een kunstenaar die een bepaald werk heeft gemaakt, de ander een schilder die de geschiedenis van de kunst op een bepaalde categorie bevraagt. Natuurlijk schuren ze tegen elkaar aan en overlappen ze elkaar, maar ze vallen niet precies samen – en bovendien was ‘Olphaert den Otter’ in 1999 niet precies dezelfde persoon als ‘Olphaert’ in 2006.
Natuurlijk kan dit ook als een semantische kwestie worden afgedaan en het gaat hier inderdaad om taal, maar dat wil niet zeggen dat we het mogen negeren, de titels en kunstenaarsnamen maken deel uit van het werk. We praten en denken in taal en we geven titels in taal en eerder hebben we al gezien hoe bij een serie als deze ieder woord – en iedere penseelstreek en iedere beeldende toevoeging of weglating – op een goudschaaltje gewogen moet worden om de bedoeling zuiver en duidelijk te houden. Dan volstaat geen slordigheid en nonchalance, dan moet alles ook écht kloppen, al was het maar om aan te duiden wat er allemaal níet klopt en ik heb het hier over verschil op een cognitief vlak want de beeldende verschillen kunnen natuurlijk geen mens ontgaan.
Zo zijn er in de hele serie nog een aantal momenten waarop verschillende aspecten van de thematiek zich met elkaar vervlechten of elkaar tegenspreken.
Ik noemde hierboven al “Pinakothek der Moderne van Bock” (2006). Dat is een tamelijk gecompliceerd opgebouwde verblijfruimte op schaalmodelformaat in een museumzaal. Omdat het oorspronkelijke werk is afgebeeld zoals het in die zaal staat zijn er eigenlijk twee kluizen: die van Bock en daaromheen die van het museum zelf. Dat zou je ‘dubbel beschut’ kunnen noemen en dat roept ook onmiddellijk vragen op naar de architectonische en maatschappelijke context van de kunst: is het museum ook een buitenplaats? Je kunt het je afvragen: aan de ene kant is het een vrijplaats voor de kunst, een plek waar wat van waarde is bewaard wordt en geconserveerd, maar ook ligt het zelf voortdurend onder vuur, van twee kanten: de geldschieters (of dat nu overheid, bedrijven of particulieren zijn of van alles wat) die beperkende eisen van allerlei aard stellen aan het programma, en een uitdijende groep kunstenaars die het museum als een soort corrupte, de corporate reality bevestigende plek beschouwen, een huis van de elite waarvan het volk is uitgesloten, waar de kunst ten onrechte sacrosanct wordt verklaard én tegelijkertijd in dollars kan worden uitgedrukt, waar iedere artistieke activiteit alleen maar vuile handen tot gevolg heeft. Je kunt dat soort dingen zeggen of opschrijven als het je opvatting is maar je kunt het probleem ook beeldend aan de orde stellen, door middel van de museumkunst zelf zoals Olphaert hier doet zonder dat hij duidelijk partij kiest: hij is op zoek naar stallen en kluizen en niet naar politieke statements. Maar deze serie is inhoudelijk zo rijk dat vrijwel alles wat in de kunst van nu een actueel thema is er op de een of andere manier wel in verborgen zit.
Enigszins vergelijkbaar is “Vernielde kamer van Wall” (2006) naar “The Destroyed Room” van Jeff Wall uit 1978 (National Gallery of Canada, Ottawa).
“The Destroyed Room” is een fotowerk, dat op het moment waarop het door Olphaert is afgebeeld werd geëxposeerd in de Nova Gallery in Vancouver. De minutieus geënsceneerde foto van Wall wordt in de eerste plaats omgezet in een schilderij met de matte glans van eitempera – vrijwel geheel strijdig met de haarscherpe ‘realistische’ manier waarop Wall zijn afbeeldingen articuleert en in de tweede plaats verandert zijn ruimtelijke context, ook al is die in feite getrouw weergegeven. Doordat het werk is afgebeeld zoals het vanaf de straat gezien kon worden ontstaat een ruimte in een ruimte die Wall niet bedoeld heeft maar die Olphaert goed uitkomt: hij heeft nu niet één maar twee buitenplaatsen tegelijk, twee vliegen in één klap. Daardoor verandert het werk van Wall, op zich al rijk aan gelaagdheid, volledig van betekenis. In deze context wordt de vernielde kamer zo ongeveer het tegendeel van een stal of kluis, maar het zou er best een kunnen zijn geweest; nu wordt er echter geen beschutting meer geboden want in een vernielde kamer is het slecht schuilen. Voor de tweede schil, de galerie, geldt in sterkere mate wat eerder over het museum werd gezegd: is de galerie een buitenplaats, een centrum van handelswaar of misschien wel allebei? Of is het een ruimte waarin kamers worden vernield? Of is de door Wall afgebeelde kamer eigenlijk (ook) een metafoor voor de ruimte waarin hij zich bevindt? Door de aard van de vraagstelling – wat is een stal, een kluis, een buitenplaats – en niet minder door de manier waarop die vraag gesteld wordt (het beeld dus dat Olphaert afleidt uit of toevoegt aan het oorspronkelijke beeld) verkrijgen bestaande werken heel nieuwe contexten waarover maar één ding met een zekere stelligheid kan worden gezegd: niets is zeker, de kunst niet, de kunstgeschiedenis niet, de context niet en ook de buitenplaats niet echt, die plek waar veiligheid beloofd wordt wordt maar kennelijk niet altijd kan worden geboden.
“The Destroyed Room” is een fotowerk, dat op het moment waarop het door Olphaert is afgebeeld werd geëxposeerd in de Nova Gallery in Vancouver. De minutieus geënsceneerde foto van Wall wordt in de eerste plaats omgezet in een schilderij met de matte glans van eitempera – vrijwel geheel strijdig met de haarscherpe ‘realistische’ manier waarop Wall zijn afbeeldingen articuleert en in de tweede plaats verandert zijn ruimtelijke context, ook al is die in feite getrouw weergegeven. Doordat het werk is afgebeeld zoals het vanaf de straat gezien kon worden ontstaat een ruimte in een ruimte die Wall niet bedoeld heeft maar die Olphaert goed uitkomt: hij heeft nu niet één maar twee buitenplaatsen tegelijk, twee vliegen in één klap. Daardoor verandert het werk van Wall, op zich al rijk aan gelaagdheid, volledig van betekenis. In deze context wordt de vernielde kamer zo ongeveer het tegendeel van een stal of kluis, maar het zou er best een kunnen zijn geweest; nu wordt er echter geen beschutting meer geboden want in een vernielde kamer is het slecht schuilen. Voor de tweede schil, de galerie, geldt in sterkere mate wat eerder over het museum werd gezegd: is de galerie een buitenplaats, een centrum van handelswaar of misschien wel allebei? Of is het een ruimte waarin kamers worden vernield? Of is de door Wall afgebeelde kamer eigenlijk (ook) een metafoor voor de ruimte waarin hij zich bevindt? Door de aard van de vraagstelling – wat is een stal, een kluis, een buitenplaats – en niet minder door de manier waarop die vraag gesteld wordt (het beeld dus dat Olphaert afleidt uit of toevoegt aan het oorspronkelijke beeld) verkrijgen bestaande werken heel nieuwe contexten waarover maar één ding met een zekere stelligheid kan worden gezegd: niets is zeker, de kunst niet, de kunstgeschiedenis niet, de context niet en ook de buitenplaats niet echt, die plek waar veiligheid beloofd wordt wordt maar kennelijk niet altijd kan worden geboden.
Ik wil op dit punt nog één keer terugkomen op “Geen aanbidding van Mantegna”(2004) (naar: Andrea Mantegna, Aanbidding der koningen, 1464, Uffizi Florence). Ik heb er eerder op gewezen dat een hele bonte optocht van personages verwijderd is. Maar er is iets voor in de plaats gekomen dat het werk volledig van betekenis doet veranderen en dat is een afbeelding van het Zwarte Vierkant van Malevich (1913), dat verbluffend baanbrekende schilderij, misschien het meest radicale schilderij dat ooit gemaakt werd (zeker als je de context van de tijd in aanmerking neemt) dat aan de ene kant geheel abstract en zelfs monochroom is en aan de andere kant ook moet worden gezien tegen de achtergrond van zijn Russische voorvader, het Byzantijnse icoon. Alleen is hier door Malevich het personage verwijderd en het goud door zwart vervangen zodat niets meer afleidt van de grenzeloze, kosmische spiritualiteit die de kunstenaar voor ogen stond en die inderdaad geen grenzen kent, ook niet die van het beeldvlak van het schilderij: een icoon is nooit meer dan een representatie, een vinger wijzend naar de maan. De overeenkomst is bepaald opmerkelijk: in zekere zin kunnen we Malevichs Zwarte Vierkant beschouwen als een voorafbeelding van deze serie van Olphaert. De aanbidding van Christus zoals Mantegna die had uitgebeeld is verdwenen, maar de religie van de kunst lijkt ervoor in de plaats te zijn gekomen en ook: de aanbidding van het vrije woord, de artistieke inventie, de weergaloze ontdekking. Maar het Zwarte Vierkant is niet zeer prominent in het beeldvlak gesitueerd, maar als terloops links van het midden aan de wand van de grot bevestigd, zelfs, zo lijkt het, bevindt het zich al een beetje ín de grot. Maar het schilderij is nadrukkelijk naar de kijker gericht, het spreekt tegen ons en het zegt in grote trekken twee dingen: wat het altijd al gezegd heeft, wat Malevich het heeft willen laten zeggen én ook dat het bescherming nodig heeft omdat het wordt bedreigd, eigenlijk al sinds 1917 maar toch in ieder geval ook nu weer als symbool van waarden die globaal lijken te verdwijnen als ze niet gekoesterd worden want we leven in een barbaarse, anti-intellectuele en anti-artistieke tijd. En dat is de betekenis die Olphaerts plaatsing van Malevich in een leeggehaalde Mantegna toevoegt. Of misschien moet ik zeggen: dat is de betekenis die ik uit het beeld van deze drie-eenheid van schilderijen afleid.
De hele serie is een werkelijk magnum opus, waarin zo ongeveer alles overhoop wordt gehaald wat in en door middel van kunst overhoop gehaald kan worden, veel meer dan ik hier in de mij toegemeten ruimte kan bespreken. Olphaert bewijst met deze serie en passant dat het mogelijk is om nota bene met eitempera als medium en de hele kunsthistorische traditie aan boord volstrekt eigentijdse mededelingen te doen die zelfs (in principe alle) andere media incorporeert. Zonder hiërarchisch oordeel is Olphaerts serie stallen en kluizen wel degelijk óók een hommage, een liefdesverklaring aan de schilderkunst en die kan wel enige bescherming gebruiken temidden van haar periodieke doodverklaring in het kader van een soort vooruitgangsgeloof waarin de technologie de nieuwe ideologie dreigt te worden en de nieuwe media haar profeet. Het is goed dat er nieuwe media zijn die ook in de kunst worden gehanteerd en hun eigen expressiemogelijkheden hebben, hun eigen dynamiek, hun eigen methodes, hun eigen vaak dwingende en pregnante manier om onontkoombare beelden te produceren en te distribueren. Maar dat wil nog niet zeggen dat het geschilderde beeld ineens taboe zou moeten zijn, het zwart-wit denken in termen van ‘progressief’ en ‘achterhaald’ is destructief want het is denken in termen van exclusie in plaats van inclusie en in grote trekken is dat precies wat er mis is met de wereld.
Olphaert is een schilder met een grote kennis van de kunst en van een grote algemene eruditie. Van een schilder kun je verwachten dat hij van zijn métier houdt en naast alles wat deze serie allemaal vertegenwoordigt en ter tafel brengt is zij ook: een viering van het stilstaande beeld, het beeld dat aandachtige reflectie behoeft en niet stopt als de voorstelling afgelopen is omdat die nooit afloopt (behalve voor de bezoekers als het museum sluit). In die zin is de schilderkunst bescheiden, zij dwingt tot niets, dringt zich niet op, ze is er gewoon en wie dat wil kan zich met haar verstaan, zolang als nodig, zoals het altijd is geweest.
Op zeker moment in 2007 is de serie tot een eind gekomen: de stallen en kluizen waren voldoende in kaart gebracht. Je moet er op het juiste moment ook weer mee weten op te houden, anders ontstaan er zielloze en zinloze herhalingen. Maar de serie, gebaseerd op analyse van bestaande werken op zo’n manier dat er 126 geheel nieuwe werken uit voortkwamen, had een schets als uitgangspunt die zich moest ontwikkelen tot een tamelijk groot schilderij (het werd uiteindelijk 153 x 306 cm) dat alles in zich moest verenigen: met dat doel was de schilder vier jaar lang op reis door de geschiedenis en context van de kunst.
Nu is het schilderij er, “De Buitenplaats”, en het is frappant hoeveel het nog lijkt op de oorspronkelijke schets.
We zien een soort vlot – of misschien is het nog net een stukje vaste wal, dat is niet helemaal duidelijk – omringd door water waarin verderop weer flarden land zijn uitgespaard. Op de voorgrond bevindt zich een soort half open staketsel dat leeg lijkt maar waar je in zou kunnen. Het bouwsel lijkt te bestaan uit vier kale boomstammen – alleen de boom links voor is goed te zien en het lijkt mij een berk – waaraan een provisorische overkapping in de vorm van een oranje doek is vastgeknoopt (wat in opzet een beetje doet denken aan Perugino’s huisje dat ik hierboven genoemd heb, maar dan in een meer ‘aangeklede’ incarnatie). Op de grond - het is toch grond maar dan zodanig in water gelegen dat het eigenlijk meer een vlot van aarde lijkt – bevindt zich een laag houten podium waar overheen een oranjerood kleed is neergelegd met een televisietoestel erop waarvan de functionaliteit in deze omgeving onduidelijk is. Aan de achterkant is het onderkomen gesloten door een fraai gedrapeerd stuk landbouwplastic met gloeiend oranjerode echo’s van ‘dak’ en ‘vloer’ op een donker fond. Aan de linkerkant is de ruimte voor tweederde deel zichtbaar, aan de rechterkant wordt de rest afgedekt door een grijzige netachtige constructie en daarnaast een ondoorzichtige lap textiel.
Op het eerste gezicht ziet het schilderij er schitterend en stralend uit, wie langer kijkt bekruipt langzaam maar zeker een gevoel van verontrusting, van Unheimlichkeit. Dit is geen vrolijk schilderij.
Dit is de buitenplaats, de ultieme stal én kluis, de plek voor iedereen die berging zoekt.
In vergelijking met de meeste eerdere soortgenoten waaruit de rest van de serie bestaat valt op dat deze buitenplaats een soort combinatie biedt van geborgenheid en verval die we in eerdere stallen en kluizen ook tegenkomen. Maar hoewel het thema tijdloos is, is deze buitenplaats expliciet van onze tijd: een eerste associatie is die met de bidonvilles, die soms uitgestrekte woongebieden voorbij de buitenwijken van de stad waar andermans welvaartsresten voor de mensen die er wonen een eerste levensbehoefte zijn: het afval van de één is het bouwmateriaal voor de ‘woning’ van de ander. Ik noemde de bidonvilles maar we kunnen ook denken aan vluchtelingenkampen in Darfur of waar dan ook in ramp- en oorlogsgebieden waar mensen op grote schaal ontheemd raken en een provisorisch dak boven hun hoofd bij elkaar moeten scharrelen.
De buitenplaats is dus een plaats voor mensen die ‘buiten’ zijn, die buiten de groep, buiten de boot vallen, buiten de familie, buiten de stam, buiten de sociale klasse, buiten de (wetten en regels, conventies, normen en waarden van de) maatschappij waarin ze zich toevallig bevinden. En we leven bij uitstek in een tijd van fijnvertakte exclusie van mensen die er anders uitzien, die zich anders gedragen, die van ver komen: vluchtelingen, immigranten, ‘allochtonen’ of, andersom: eigenheimers, ongastvrije xenofoben, grenzensluiters. Al te vaak wanen zij zich elkaars vijand: de één is al gauw een terrorist, de ander een racist en soms is dat ook zo en de uitzonderingen die de regel bevestigen worden, ook in de media, zélf tot stereotiepe standaard gebombardeerd - in sommige delen van de wereld zelfs letterlijk. We leven in een barbaarse tijd die aan elkaar hangt van vijandbeelden: wie niet voor ons is, is tegen ons en Fort Europa beschermt zich tegen enge buitenstaanders.
Maar het woord ‘buitenplaats’ heeft ook een heel andere, nu wat ouderwetse betekenis, namelijk die van het chique landgoed van rijkelui. En in al zijn armzaligheid straalt dit verblijf daar toch ook iets van uit: het is een hut met allure. Het zal duidelijk zijn dat het hier niet gaat om pracht en praal maar om de manier waarop mensen in extreme omstandigheden met elkaar omgaan en dan moet die uiterlijke allure geïnternaliseerd worden en als metafoor gelezen. Met andere woorden: de menselijke waardigheid hoeft in geen enkele omstandigheid verloren te gaan, misschien heeft zij wel meer kans in armoedige omstandigheden dan wanneer zij niet getest wordt. Zeker is de mens ‘geneigd tot alle kwaad’, maar niet iedereen en niet altijd en wis en waarachtig bestaat er zoiets als ‘innerlijke schoonheid’ die ook en misschien juist onder erbarmelijke omstandigheden tot bloei kan komen.
Wat deze buitenplaats ook gemeen heeft met de meeste stallen en kluizen uit de serie is het feit dat je nooit echt binnen bent en nooit echt buiten. Dat geldt voor de ambivalente afbeelding zelf, maar ook voor de kijker, wat extra duidelijk wordt als je de personen uit de schilderijen weghaalt: de stal is vaak eigenlijk meer een soort open afdak, een decor voor een theaterstuk terwijl de spelers al gevlogen zijn en het bouwsel eigenlijk functieloos achterblijft – of misschien moeten wij erin trekken, nodigt deze hele serie ons uit om na te denken over beschutting, geborgenheid & isolatie; zo worden we bijna lichamelijk betrokken bij het voorstel, in zekere zin bevinden we ons niet alleen vóór maar ook ín het werk met als apotheose dit grote schilderij, De Buitenplaats, dat de hele wereld omvat en ons een eigentijds, “geglobaliseerd” onderkomen aanbiedt. Met andere woorden: de kijker bevindt zich op twee plekken tegelijk: als toeschouwer die in de museumzaal naar een schilderij (of serie schilderijen) kijkt én als deelnemer die ook in dat hutje woont, dat hutje van Elckerlyc, waar we allemaal met elkaar in zitten en moeten zien te roeien met de riemen die we hebben.
Dat deze buitenplaats van mondiale en ook actuele importantie is blijkt bij nadere beschouwing van de rest van het schilderij. Dan wordt duidelijk dat het water waardoor de buitenplaats omringd is de oceaan is, of liever de oceanen, want aan de linkerkant van de buitenplaats zien we van voor naar achter Noord- en Zuid-Amerika, rechts zien we nog iets dat de noordelijke punt van Scandinavië moet zijn en Afrika, Australië en het merendeel van Azië worden door de buitenplaats aan onze blik onttrokken, maar ze zijn er natuurlijk wel. Ook hier treft weer die combinatie van tegenstrijdige gevoelens, die opnieuw door de uitgekiende schildertrant worden veroorzaakt. De bomen op de continenten hebben iets Douanier Rousseau-achtigs – of iets proto-renaissancistisch – doordat ze niet ‘natuurgetrouw’ zijn afgebeeld maar veel te groot en in een niet ‘kloppend’ perspectief, zoals je ook wel als versiering en garnering op oude wereldkaarten aantreft en dat levert in eerste instantie een soort gemoedelijk en zelfs veilig effect op, alsof de hele wereld prima onder controle is. Tot je je realiseert dat de buitenplaats zich dan ongeveer ter hoogte van de Noordpool moet bevinden en dat daar de ijskap in hoog tempo aan het smelten is, wat het beeld bevestigt want er is geen ijs te zien. De rest van de wereld lijkt alleen bevolkt door bomen, het lijkt alsof de mensen er weggevlucht zijn of door een Olphaert-achtige schilder uit het beeld verwijderd, wat hier op hetzelfde neerkomt. We zitten, kortom, met zijn allen in hetzelfde schuitje, het schuitje dat zich misschien door een nieuwe zondvloed moet zien heen te slaan.
Een dergelijke verbinding tussen moreel verval en een klimatologische ramp wordt hier niet voor het eerst in de (kunst)geschiedenis gemaakt. Tegen het einde van zijn leven schreef de misschien meest invloedrijke kunstcriticus die ooit geleefd heeft, John Ruskin, een wonderlijk boek, een bundeling van twee lezingen die hij in Oxford had gehouden, dat hij “The Storm Cloud of the Nineteenth Century” noemde en waarin hij negatieve klimatologische ontwikkelingen die hij – vermoedelijk ten onrechte - meende waar te nemen deels uitlegde als een weerspiegeling van de toenemende slechtheid van de mens.
Wat mij verder intrigeert is de aanwezigheid van het televisietoestel in de buitenplaats. Is dit gewoon een welvaartsrest met niet meer dan een symboolfunctie of zouden we op de een of andere manier daadwerkelijk programma’s kunnen ontvangen die elders (waar?) gemaakt zijn? Of is het juist een metafoor voor de overschatte waarde van de technologie die op zijn beurt voor iedere vorm van materialisme zou kunnen staan? We weten het niet.
Wat we wel weten is dat de linker’wand’ van de buitenplaats bestaat uit een citaat van Duchamp: dit is “Het Grote Glas”, dat hermetische en surrealistische werk over seksualiteit waarover men eindeloos kan reflecteren zonder tot een definitieve conclusie te komen. Het werd nooit voltooid en Duchamp zelf noemde het definitief onaf. Behalve het universele belang van de seksuele drift, zowel voor het voortbestaan van de soort als voor de kwaliteit van leven, lijkt mij dit de voornaamste reden waarom juist dit werk ‘aan boord’ is: onze ‘reis’ als mensen in deze buitenplaats is ook per definitie onaf.
Wat is op dit moment onze situatie, onze positie in de buitenplaats? Die is ondanks alles ook troostrijk, verontrustend misschien maar niet zonder uitzicht.
In de hut zijn we onzichtbaar of kunnen we ons ondanks het open linker deel verschuilen in het aan het oog onttrokken rechterdeel. We zijn onttrokken aan de boze wereld op het schilderij maar ook aan de wereld van de kijker, de museumzaal, onze ‘echte’ wereld. We bevinden ons eigenlijk tussen twee werelden in – die natuurlijk elkaars spiegelbeeld zijn in zoverre het schilderij een reflectie op de hedendaagse wereld/cultuur is – met zijn allen in een niemandsland tussen hoop & vrees. Dat is geen optimistische visie en daar lijkt ook weinig reden toe – tenzij er redding of tenminste troost in de kunst te vinden is, dat wil zeggen: in échte fictie, daar waar de werkelijkheid al te vaak een schijngestalte van fictie lijkt aan te nemen – kunnen we de beelden op ons scherm wel geloven en als we ze al kunnen geloven, kunnen we er dan wel mee leven? Of kunnen we ermee leven doordat we gewend raken aan en afgestompt voor wat er allemaal op de wereld gebeurt, nooit verder weg dan een etmaal vliegen, dus eigenlijk in onze eigen achterkamer? Met andere woorden: is onze eigen achterkamer (onze beschutting, onze buitenplaats) eigenlijk wel immuun voor de grimmige fictie van de werkelijkheid of moeten we ons er toch mee verstaan? Wordt dát misschien aangeduid door dat tv-toestel in de hut van de buitenplaats, dat we ook daar niet veilig zijn in de zin van onwetend en ook daar misschien wel onze verantwoordelijkheden moeten nemen zonder dat we kunnen zeggen dat we het nicht gewusst haben?
Waar gaat dit heen? Waar gaat de buitenplaats naartoe? Waar zijn we met elkaar aan toe?
Ik zou zeggen: we zijn niet zozeer op weg naar een apocalyptische eindtijd, maar we staan, eigenlijk zoals iedereen altijd en net zoals Olphaert in relatie tot al zijn voorgangers, op het voorlopige eindpunt van de traditie dat tegelijkertijd weer een beginpunt is voor nieuwe ontwikkelingen. De Phoenix verrijst zelfs uit zijn eigen as.
Dit stukje verscheen eerder in de catalogus bij de tentoonstelling 'S&K Morf' van Olphaert den Otter in het Museum Boijmans-van Beuningen (2007)
Foto's: Pieter Vandermeer
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
Dit stukje verscheen eerder in de catalogus bij de tentoonstelling 'S&K Morf' van Olphaert den Otter in het Museum Boijmans-van Beuningen (2007)
Foto's: Pieter Vandermeer
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
The Retreat. About a Series of Paintings by Olphaert den Otter
In the beginning there was a sketch. A little unexpected, as such things can be. From a sketch a painting may be born. Or not. Or a different painting. That is the artist’s choice. But the moment of the decision is essential: which choice, when and why. That is not always a rational process, but one that also involves intuition in order to know – to feel – what may be used and what may not.
The sketch, made in 2003, shows a sort of half-open hut in a woodland setting, surrounded by what might possibly be water: a lake, a sea, an ocean? In any case a place far removed from the inhabited world.
The artist became conscious that this was not just any hut, it had to be the hut and the painting must eventually deal with everything, encompass everything: the whole world. He realised he could complete such a task only if he first undertook visual research into huts. Four years and 126 paintings later he was ready to make the envisioned painting, which he entitled The Retreat.
Olphaert den Otter has painted 127 retreats and has thus cut through the entire history of Western art. He based each painting upon an existing work of art, most of which depict a building or structure of some kind, in which something may or may not occur. The oldest work is The Nativity by the early Netherlandish painter Petrus Christus dating from 1452 and the most recent is Bread House by Urs Fischer from 2006.
The oldest building of this kind that we encounter in art history is the stable, traditionally believed to have been Jesus’ birthplace. This tradition lives on in the form of Christmas nativity scenes, but it is nowhere stated explicitly in the four gospels. Only Luke describes the birth of Jesus, but he tells us only that Mary, ‘wrapped him in swaddling clothes, and laid him in a manger; because there was no room for them in the inn.’ (Luke 2:7) Precisely where the manger stood is not mentioned. The apocryphal Protoevangelium of James mentions a cave as Christ’s birthplace. Neither stable nor cave appears in art before the fourteenth century and only then as notable exceptions.
Another story has it that on a pilgrimage to the Holy Land in the thirteenth century, St Francis saw farmers living with their cattle in caves. Back in Spoleto he requested and was granted dispensation by Pope Innocent III to serve mass in a cave, with animals and all. This may have had consequences for visual art and this may be the origin of the ox and the donkey in nativity scenes. In Bellini’s famous painting, which shows the moment at which St Francis receives the stigmata, we see him standing at the entrance to a cave. Olphaert has also used this painting; it fits well within the series –but of course he doesn’t claims completeness, that’s not what this series is about.
The artist does not use the words ‘hut’ and ‘cave’, but talks instead of ‘stable’ and 'shelter. It is, I think, important to distinguish between the meanings of these words within this context. Both are places ‘outdoors’: the stable is attached to a farm but is separate from the farmhouse and the 'shelter is attached to nothing. The stable is an involuntary dwelling; the shelter is a place of voluntary seclusion. But this too is questionable in a globalised world: how safe is the shelter, how hospitable is the stable? Where exactly is the retreat, that place beyond the established social order and structure?
For centuries Western visual art was dominated by Christian iconography and so initially the retreat took the form of the stable or cave in scenes such as the Adoration of the Magi. Later the theme was secularised but never disappeared, or not entirely. It seems as though in some periods we are confronted with more ‘retreats’ than in others, and that may once simply have been a matter of bitter necessity: in times of great unrest and danger people need shelter.
After approximately 1500 we see an increasing number of retreats in art. The Spanish Inquisition functioned throughout Europe as a sort of secret police that more or less indiscriminately persecuted ‘witches’, heretics and intellectuals – dissidents who were perceived as a potential threat to power. The indiscriminate nature of the system, in which everyone was open to accusation and false confessions could lead to torture and a death, meant that many lived in fear. It is the nature of power to protect itself and, in this respect, silencing free spirits has always been an important and effective instrument. One could also argue that those in power are, by definition, also fearful because every shift in consciousness could lead to their fall. In this respect their specific isolation is in fact another kind of retreat, which means that since the Renaissance the social structure has increasingly become an image of various retreats surrounding an ideological vacuum. However that may be – and a post-modern kind of hineininterpretieren is not wholly foreign to the abovee –, in Olphaert’s work it concerns the retreat as sanctuary for the persecuted, those who might potentially be persecuted and maybe also those who persecute themselves, as protection through social isolation, albeit involuntarily.
One rarely encounters retreats of this kind in the seventeenth century; the jolly, rustic structures in the paintings of artists such as Adriaen van Ostade, David Teniers the Younger or Adriaen Brouwer are inhabited mainly by jocular folk busily engaged in various forms of entertainment and the celebration of life. There was wealth, prosperity and self-confidence. As always, there are always rare exceptions that prove the rule, such as a painting by Van Ostade that shows an alchemist in his cave-like laboratory.
Neither does the eighteenth century – the age of the Enlightenment and the glorification of reason, in which the earth was perceived as more or less ‘complete’ and which witnessed the invention of the encyclopaedia, an attempt to categorise the entire world in terms of the alphabet – produce many stables and shelters, until towards the end of the century the French Revolution and the Industrial Revolution gave renewed cause for social and spiritual unrest and existential Angst.
Then – and that has continued throughout the nineteenth century and has not disappeared to this day – practically all our certainties were undermined: Darwin and the further development of the natural sciences began to question Genesis and other biblical certainties. New social classes were born: the urban proletariat on the one hand and the rich industrialists on the other. The division of labour resulted in alienation. A partly escapist, partly fearful and frightening imagination explored dark desires and fantasies, which psychoanalysis would further legitimate and develop into a complete system for explaining human emotions and behaviour. This was accompanied by the first form of organised drug use in Western history, particularly among writers and artists: laudanum was used on a large scale, the Lake Poets experimented with opium and French poets including Gautier, Baudelaire and de Nerval and the painter Delacroix experienced hallucinations as members of the Club des Hashischins. There was apparently a great need to escape from contemporary reality by any possible means: intoxication, fantasy, mysticism and the metaphysical, madness, the myth of unspoilt and animated nature (as opposed to nature as something to be cultivated, exploited and colonised) and the past. Everyone felt uprooted, even the ruling class that drove industry but nonetheless felt themselves inferior to the vestigial old aristocratic class and thus created the illusion of tradition through building fake ruins (shams, follies – actually also a form of retreats) on their estates and the acquisition of art by the Pre-Raphaelites – fundamentalists in a certain sense who, like their slightly earlier and even more extreme retro-oriented contemporaries, the German Nazarenes, were of the opinion that visual art must take its inspiration from paintings predating the High Renaissance, before the ‘purity’ of art was supposedly lost. For similar reasons the Neo-Gothic style dominated architecture for a period.
At the beginning of the twentieth century it is possible to talk of a short-lived new cultural optimism and belief in progress that found its artistic expression in various future-oriented avant-gardes, which all too quickly found themselves apparently at odds with social developments: the First World War that claimed millions of victims and tore Europe apart, and the October Revolution in Russia, which appeared to be a deception for progressive optimists and developed into a totalitarian, repressive and criminal dictatorship. That the remainder of the twentieth century and the twenty-first century have supplied retreats galore should thus surprise no one: never was the world simultaneously so small and so large as it is now, and never before had it found itself in such a comparable state of barbarism and decay. Fear was now employed by those in power as a tool of oppression, not only under the Nazi and communist regimes but also by Islamic fundamentalism in the Middle East (with echoes among European immigrants) and Christian Neoconservatism in the US. And that is not even to mention the dramatic mass murders and even genocide in large parts of Africa, that heart-breaking continent from which we all eventually originate. Even the greatest optimist’s heart can occasionally be frozen by the world’s sorry spectacle.
This is the world in which Olphaert works on his stables and shelters employing the entirety of art history as his material. To this end, he uses a kind of paint that predates the earliest painting he quotes – egg tempera – but with an attitude that is quintessentially of our time: the use of art history to comment upon the here-and-now – even if the topicality in the statement is transcended – is typically contemporary.
Olphaert uses his material precisely as that: he quotes the original work but does not copy it. On the contrary, he subjects it to an essential alteration. In by far the majority of his examples, the stables and shelters are inhabited by people who give the work its meaning. Olphaert’s most important intervention is precisely to remove these iconographic elements: he omits the figures so that the anecdotal character of the original painting disappears and only the environment remains – an empty stable or shelter. Thus the new work usually offers a totally different spectacle; the greater the number of people populating the original painting, the emptier and stranger the environment appears.
Mantegna’s Adoration of the Magi (1464, Uffizi, Florence) contains a profusion of figures, the absence of which in Olphaert’s ‘version’ renders the original work as good as unrecognisable as its model. In Perugino’s eponymous work (1504, Città della Pieve) dozens of figures flank the wooden structure positioned at the centre of the composition. This building, little more than a wooden lean-to on four posts, naturally houses the Holy Family.
In Olphaert’s reworking all that remains is the canopy – the rest of the painting is almost unnervingly empty. This is a good example of a ‘stable’ construction, which is capable of concealing little or nothing. That was indeed not Perugino’s intention: there had to be a sort of covered space for Mary, Jesus and Joseph (because tradition demands this) to provide the painter with an opportunity to attempt a large, almost symmetrical composition. It is only when Olphaert has shifted the priorities and removed the figures that the essence and form of the stable play a role, were it only because there is nothing else to see. And then it becomes apparent that the stable is centrally positioned in the picture plane, but it appears less like a form of shelter than a sort of children’s play sculpture, through which you can run from all sides. The stable’s meaning has been undermined: as a form of accommodation and as a stable it has little to recommend it, it is unfit for its purpose. Thus the retreat may also assume a merely decorative form, comparable with the nineteenth-century folly: an aesthetic rather than an existential proposition. On the other hand you could also argue that we don’t need to consider it so literally and that the mere knowledge that this structure represents a safe haven (since we may remove the figures from the scene but we cannot deny all our mental associations) is sufficient for it to actually portray it as such: we find ourselves – by definition – in the realm of the metaphor.
In Olphaert’s reworking all that remains is the canopy – the rest of the painting is almost unnervingly empty. This is a good example of a ‘stable’ construction, which is capable of concealing little or nothing. That was indeed not Perugino’s intention: there had to be a sort of covered space for Mary, Jesus and Joseph (because tradition demands this) to provide the painter with an opportunity to attempt a large, almost symmetrical composition. It is only when Olphaert has shifted the priorities and removed the figures that the essence and form of the stable play a role, were it only because there is nothing else to see. And then it becomes apparent that the stable is centrally positioned in the picture plane, but it appears less like a form of shelter than a sort of children’s play sculpture, through which you can run from all sides. The stable’s meaning has been undermined: as a form of accommodation and as a stable it has little to recommend it, it is unfit for its purpose. Thus the retreat may also assume a merely decorative form, comparable with the nineteenth-century folly: an aesthetic rather than an existential proposition. On the other hand you could also argue that we don’t need to consider it so literally and that the mere knowledge that this structure represents a safe haven (since we may remove the figures from the scene but we cannot deny all our mental associations) is sufficient for it to actually portray it as such: we find ourselves – by definition – in the realm of the metaphor.
Whereas the original work derived its meaning from the presence of figures, Olphaert’s paintings in this series are concerned precisely with absence. This is made emphatically clear through the works’ titles. The work based upon the aforementioned painting St Francis in the Desert by Bellini, in the Frick Collection in New York, is entitled Not St Francis by Giovanni Bellini. And indeed there is no one to be seen in the painting. The extensive landscape has also disappeared leaving only the cave as if a camera has zoomed in on it. Here – and in many other cases – it is thus possible to talk of a variety of interventions: in addition to omitting the figure of St Francis, Olphaert has used only a detail of the painting, namely that part that is relevant to his aim: the cave, that remote accommodation in the mountains, isolated from the bustle of the inhabited world. Bellini’s actual theme was the ecstasy of St Francis; Olphaert’s theme is the shelter which for Bellini was merely incidental.
But there is more going on here: it is naturally not the case that in this way the artist has idly plundered centuries of the art of painting to locate a detail to suit his fancy in the absence of any personal inventiveness and neither does he appropriate the work in order to copy that detail. It is precisely a radical transformation in relation to the earlier work – the absence of the protagonists – that is at issue here: the emptiness of the stage from which the actors have disappeared. That follows very closely, even in the titles, which denote precisely what is going on and how we must interpret this absence. If the title had been different, for example ‘St Francis in the Desert without the Principle Figure’, it would suggest a different meaning: that a specific work by Bellini was the subject of Olphaert’s painting and that his intervention was a comment upon that painting. But the intervention does not produce a work whose subject is Bellini’s painting – or a detail thereof. It is the intervention itself that is the subject, as is made unequivocally clear by the title: Olphaert’s painting is called Not St Francis by Giovanni Bellini. It is thus in a certain sense a denial of the original work. And that denial is typical of our age, in which Christian mythology and iconography are no longer central to our culture, but have been demoted to a somewhat wretched existence at the periphery.
The contemporary lack of ideology is possibly reflected in the emptiness of the stable and shelter – and thus by extrapolation – of the entire world: Rushdie’s ‘God-shaped hole’. On the face of it there is nothing wrong with this, it offers us a choice: we can enjoy the emptiness, the liberation from dogmas and hollow dictates. Maybe we stand empty-handed but that does not necessarily need to be the end of the story; in the arts it may indeed be a positive starting point: everything must be rediscovered and the retreat seems the ideal place for this. You could argue that art by its very definition originates in a retreat, the retreat in the artist’s head, even for example when that retreat is literally at the centre of the world: Die Gedanken sind frei (thoughts are free). Whoever seeks, in Peter Sloterdijk’s terminology, refuge, does not therefore shut himself off from the world for eternity; he takes a distance from it. With that distance you can see different things and you see the same things in a different way than when you are in their midst or engulfed by them. In this sense the retreat is perhaps a necessary survival mechanism for everyone.
And so art can be much more powerful than is often assumed. And I do not mean only the ‘socially committed’ art that bears witness to what is happening in the world, but also precisely art as escapism. We need art that tells us what is happening, in a way that differs from journalism, because art – which even in the face of atrocities is always a form of imag(e)-ination – can reach places and touch emotions that are inaccessible to the reporter. But this is of no use to those who are caught up in the catastrophe, whose chief concern is survival. My father was interned for three years in Nazi concentration camps and eventually returned from Dachau without any trauma. He never hated the Germans, never lost his powers of reasoning or his sensitivity. I found that hard to understand and asked him how he had managed to survive the camps unscathed. My father loved poetry and had committed a few hundred poems to memory. His answer was: “I attempted as much as possible to shut myself off from the events around me and I constantly recited poems in my head.” I have never forgotten this sentence. And I think that Olphaert will share that sentiment, for his retreat – and his entire series of stables and shelters – remains in the last instance a solace amidst a world of horrors.
On the one hand the image is certainly dehumanised but that does not mean that it must be inhuman: that which is empty may be filled. Where shelter can be offered, reflection can occur and one can, for example, paint: all the artists who appear in Olphaert’s series are also, to my mind, the inhabitants of the retreats they depict. Olphaert has created a void, which he then proceeds to fill: a titanic task that he has set himself. You could also say that the new shows itself in the old work or that the new work seeks the shelter of tradition. So we conceive of the history and constantly shifting manifestations of art as a conceptual constant that begins in the series with Petrus Christus and ends (for the time being) with Olphaert den Otter, who is its messenger. In that capacity the artist is always in a retreat.
In one case a buitenplaats is literally located within a buitenplaats and that is an interesting proposition, which clarifies the relationship between tradition and our own time: depicted on the ground in the empty stable of Not the Nativity by Petrus Christus (after Petrus Christus, The Nativity, c.1465, National Gallery of Art, Washington D.C.) is a three-dimensional scale model of the hut from Olphaert’s very first sketch for the large painting The Retreat. Here the new work, then no more than a sketch, literally seeks shelter in the old: one stable needs the other. In this case it is perhaps possible to speak of the replacement of one nativity scene by another: the birth of Jesus initiated a world-encompassing structure, not a retreat but a cathedral with staggering ideas of enormous influence, no matter what you think of them (who dreams up something as insane as, for example, the Holy Trinity? But an equally legitimate question is: who dreams up something as idiotic as the Oedipus complex?) The birth of Western art (symbolised by Olphaert’s hut) witnessed the origin of another great construction, which for a long time in a certain sense ran a parallel course to that of Christianity – in as much as it was, or appeared to be, an illustration thereof, in the iconographic, anecdotal layer – and thereafter sought its own path and generated its own theory rather than following one. That the Church disappeared as a client was of course a significant fact in this respect. In Olphaert’s example, contemporary art shows itself to be vulnerable for a variety of reasons. In a period characterised by a barely interrupted continuum of breaking with traditions, contemporary art shows itself here precisely as the child, the progeny thereof – nothing falls from the sky and each step is possible only through the steps that have preceded it. But the child, no matter how divine and predestined to great deeds, must be cared for by the mother: the ever-nurturing tradition. Within such a large and ambitious project as this, in which the artist attempts to formulate the all-encompassing retreat and thus interrogates history, it is perhaps no wonder that at this stage (number three in the entire series) this retreat still occupies a modest place and is, as it were, only just underway. I can imagine that a few years later in the series, and with a greater degree of self-assuredness, it would demand more space. Finally it forms the eventual key piece and pièce de résistance of the series, painted in a much larger format: a conclusion, a final chord.
Indeed some later works exhibit more substantial interventions from the contemporary studio. Sometimes such an intervention is simultaneously spectacular and hermetic as in Not the Pearl of Brabant by Bouts (after Dieric Bouts, The Pearl of Brabant, c.1475 Alte Pinakothek, Munich), in which the retreat is suddenly and unexpectedly populated by a dead horse and in the sky upper right the artist has added a few paint spatters of the unfalsified Abstract-Expressionist kind: even when quoting from other works on the basis of an overarching theme, the artistic imagination nonetheless bubbles to the surface, often with surprising results. As such the entire research project into stablas and sheltetrs escapes from the rigidity that might otherwise creep into the representation of the theme and would thus lead to a soulless dogma: Jede Konsequenz führt zum Teufel. Here, where the addition is fairly exuberant and occupies quite some room, one might speak of the penetration of the now into the then, albeit an extra-literal version of the now since every one of Olphaert’s paintings, now matter how faithful or deviant in relation to its example, is of course in essence a work that belongs in the here and now. In my first year at university, as part of a series of lectures about ‘the portrait’, our professor, Hans van de Waal, showed us a Roman head and explained that we had to understand that we should not view it through ‘twentieth-century eyes’. I understood that only too well: people thought differently then than we do now and similarity of form does not equal similarity of content. Research into the source material was essential in order to arrive at a substantiated opinion. That remains true in principle, but nonetheless a few years later I began to have my doubts: for I, in fact, possessed only twentieth-century eyes (which have in the meantime taken on the insights of a new century) and it is hard to imagine that the way in which I perceive history – including its sources – can be entirely divorced from that vision. You could even ask yourself if that is actually desirable. That depends upon your aim. Johan Huizinga’s The Autumn of the Middle Ages is now long outdated, but no one has ever written so beautifully and with such insight on the subject. In this respect the artist possibly has more freedom than the (art) historian. In any case Olphaert augments his knowledge of his chosen examples with contemporary visual material. Or perhaps it is better to say that he empties out his example and fills it anew. Even if he literally places something in the past, he always works in the present and indeed that could not be otherwise, or if it could it would serve little purpose: why would you superficially rework the sixteenth, seventeenth, eighteenth and nineteenth centuries when you have access to the achievements and conflicts of the twentieth century? That would quite rightly be called ‘retro’ and that belongs only in a nostalgic niche market of artists who paint artful still lifes, landscapes and church interiors without adding a thing to what we already knew.
The gravity of the task Olphaert has set himself does not mean that his work is top-heavy with cultural pessimism. There are several examples in which he adds a comic note in the form of an ironic allusion or a spectacular transformation. Not Hutten’s Grave by Friedrich of 2007 (after Caspar David Friedrich, Huttens Grab, c.1823-1824, Staatliche Kunstsammlungen, Weimar) shows one of Friedrich’s famous Gothic ruins dominated by three tall arched windows (holes in the wall that must once have contained stained-glass windows). This is a typically Romantic scene: a ruin that refers to the distant past, partially overgrown with vegetation; a relatively dark image, in which the glowing orange light of the sunset through the ‘windows’ provides a certain degree of visibility and is simultaneously symbolic of the decay of civilisation or in any case the uncanny sense of having to take shelter from the harshness of reality and to seek refuge in a reference to an unshared past. But whoever looks carefully at the windows will see that the arches, which in the original are somewhat frayed as a result of dilapidation, are crowned with forms that do not belong there at all: the heads of Popeye, Olive and Mickey Mouse. Of course this unexpected introduction of the cartoon into the Gothic ruin tickles our funny bone. But you can interpret this addition in two distinct ways: in the first place as putting into perspective Friedrich’s heavy metaphysical Sehnsucht and mysticism of nature in which the appearance of Popeye et al is a sort of sacrilege (akin to swearing in the ruins of a church), or conversely their presence here might mean that they also seek refuge in the selfsame ruin and thus participate in the same continuum. They are not misplaced here and in fact nothing can misplaced in the retreat because the retreat is in fact a reflection of our culture from 1450 until 2007 and there – in that retreat – Friedrich and Popeye can meet without that resulting in any form of conflict: the retreat is for everyone. Furthermore you could argue that Popeye stands as a model for – somewhat broadly perceived – our time, a period of new media and fast-moving images. And these new media also require shelter and protection because they are, in the final analysis, just as defenceless as everything else of value, and function, certainly in regards to art, in a peripheral niche that is by definition unsafe: a danger that art, by virtue of its fairly subversive nature since the beginning of the twentieth century, frequently invites. And art must be nurtured. Popeye is a subversive element in a painting by Friedrich, but this sort of retreat disarms even subversion, that speaks for itself – perhaps it was even designed specifically to do so.
Things get even sillier in Teplitz (#2) by Friedrich also of 2007 (after Caspar David Friedrich, The Castle in Teplitz, c.1828, Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), in which the ruin, painted from a distance and by Friedrich’s standards a relatively light-hearted watercolour, retains only its schematic form but is further rendered unrecognisable by its transformation into a much more threatening construction, viewed in close-up and from beneath, which actually more closely resembles a sort of archetypal ‘modern abstract’ sculpture, which rests partially on a menhir-like stone. In the distance loom associations with Rückriem and Kirkeby, but also with a piece of abandoned industrial architecture. Here, thus, the retreat has actually disappeared to be replaced by a completely impenetrable sculpture that gives not the slightest indication of being accessible to anyone or anything. The retreat takes on the form of the hard, cold world against which it should actually provide protection. In 1828 it was still a nostalgic ruin, but transplanted to 2007 it has become an industrial-archaeological site. Sometimes the present forces its way into the retreat, takes power, as it were, and annexes the site, to which the retreat is not always resistant. In other words: the retreat is itself threatened and must in turn be maintained and nurtured if it is to remain a retreat.
Another notable difference with the majority of the works in the series is the title, which contains no denial. This is because here Olphaert has selected a retreat that was originally unpopulated and thus does not need to be depopulated. As a result the work simply bears the title of Friedrich’s original painting because that is what it depicts (or rather: that is what it represents), even if it has been transformed into more or less the opposite of what it once was.
There are more works that depict stables and shelters devoid of people. That is in a certain sense less circuitous, because then you do not have to get rid of them. With a bit of good will, you could view this category of retreats as squats: if the space is vacant it will quickly be occupied, since an empty house is a crime, certainly in a country with a serious housing problem. You might expect that the painter would – in what is in fact a reversal of the process – populate these vacant stables and shelters, but remarkably enough he does not. 
TV Studio by Hirschhorn (2005) is a borderline case: it shows the rickety structure that Thomas Hirschhorn built for the Documenta 11 (2002) in a suburb of Kassel and in which he sited his Bataille Monument. Olphaert’s painting is a relatively dry, unspectacular representation of the exterior. We might assume, in keeping with the tried and tested formula, that the interior is empty but we cannot say that with certainty because visually the work provides no unequivocal answer in this respect.
The same is true of Mobile Home by Van Lieshout (2005), which we know for certain was never occupied by anyone or anything that was not part of its construction.
So too Merziglo (2006), after an igloo by Mario Merz, provides only a faithful representation of the exterior, while Pinakothek der Moderne by Bock (2006) is a depiction of an installation by John Bock in the museum in Munich (2002).
And the same is true of Shelter by Schütte (2005), after the sculpture Schutzraum (Shelter) by Thomas Schütte (1986), which is sited in the woods surrounding the Kröller-Müller Museum in Otterloo.
The same is true of Mobile Home by Van Lieshout (2005), which we know for certain was never occupied by anyone or anything that was not part of its construction.
So too Merziglo (2006), after an igloo by Mario Merz, provides only a faithful representation of the exterior, while Pinakothek der Moderne by Bock (2006) is a depiction of an installation by John Bock in the museum in Munich (2002).
And the same is true of Shelter by Schütte (2005), after the sculpture Schutzraum (Shelter) by Thomas Schütte (1986), which is sited in the woods surrounding the Kröller-Müller Museum in Otterloo.
What the abovementioned works have in common is that they are not paintings, but sculptures or installations, which actually occupy and enclose three-dimensional space. Here the image functions in a slightly different manner: one discipline is replaced by another, the three-dimensional object is flattened and taken up within a different category, that of stables and shelters in a painter’s research project, before which they would collectively have been categorised as ‘sculpture from the late twentieth and early twenty-first century’. Because they are by nature already shelters (shed, igloo, mobile home and of course Schütte’s ‘Schutzraum’ whose title embodies its function), they do not per se require further intervention: we fully understand the function of such spaces.
This is even more the case with Shelter by Olphaert (2006), a painting based upon another painting, namely, 'after Olphaert den Otter, Shelter (1999) of which the title also speaks for itself. This is one of the final works from the series and is in a sense tautologous in that here Olphaert quotes himself, although the title nonetheless contains a neat semi-mystification: the painter of the original work is given as ‘Olphaert den Otter’, who is quoted by someone called ‘Olphaert’, thus suggesting a distinction. That is to a certain extent naturally a moment of playfulness, but you could also interpret it more seriously: ‘Olphaert den Otter’ has made a painting that fits nicely within the research into stables and shelters undertaken by ‘Olphaert’ and in precisely the same manner as all the other artists who between 1452 and 2006 made works that would become part of the series. In other words: ‘Olphaert’ places ‘Olphaert den Otter’ in the procession of stable and shelter painters that he is researching, but for this reason they are not identical. I would say: they exist in parallel universes, the one an artist who has made a particular work, the other a painter who interrogates the history of a particular category of art. Of course they abut and overlap, but they do not correspond precisely – and furthermore ‘Olphaert den Otter’ in 1999 was not precisely the same person as ‘Olphaert’ in 2006.
Of course this can be dismissed as a matter of semantics and this is indeed a question of language, but that does not mean that we can ignore it: the artist’s titles are part of the work. We speak and think in language and we give titles to works using language. We have already seen how, in a series such as this, every word – and every brushstroke and every visual addition or omission – must be weighed on gold scales in order to clarify the meaning. That will not permit sloppiness or nonchalance – everything must actually add up – if only to point to what does not add up, and here I am talking about difference at a cognitive level because the visual differences cannot possibly escape anyone’s notice.
So there are several moments within the entire series at which various aspects of the general theme are interwoven or enter into a dialogue with one another. The aforementioned Pinakothek der Moderne by Bock (2006) is a relatively complex scale model of an abode in a gallery of the Pinakothek der Moderne in Munich. Because the original work is depicted as it stands in the gallery, there are actually two shelters: Bock’s structure and, surrounding it, the museum itself. You could call that ‘double shelter’ and that immediately raises questions about art’s architectural and social context: is the museum also a retreat? On the one hand is it a sanctuary for art, a place where things of value are stored and conserved. But it is also constantly under fire, from two sides: the funders (whether the government, companies or individuals) that place restrictive demands of all kinds on the programme, and a growing group of artists who view the museum as a sort of corrupt site that reinforces the corporate reality, a house of the elite from which the people are excluded, where art is unjustly declared sacrosanct and is simultaneously expressed in terms of dollars, where every artistic activity results merely in dirty hands. You can say such things or write them if that is your opinion but you can also state the problem visually, by means of the museum itself, as Olphaert does here without siding with either party: he is in search of stables and shelters, not political statements. But this series is so rich in its content that practically every topical theme in contemporary art is contained within it in one form or another.
Somewhat comparable is Destroyed Room by Wall (2006) after The Destroyed Room by Jeff Wall from 1978 (National Gallery of Canada, Ottawa). The Destroyed Room is a photographic work that, at the moment at which Olphaert depicted it, was exhibited in the Nova Gallery in Vancouver. Wall’s meticulously staged photograph is in the first instance transposed to a painting with the matt sheen of egg tempera – almost entirely at odds with the razor-sharp ‘realist’ manner in which Wall articulates his image – and in the second instance alters its spatial context, even if it is in fact faithfully represented. Because the work is depicted as viewed from the street it results in a space within a space, which was not Wall’s intention, but which ideally serves Olphaert’s purpose: he now has not one but two retreats simultaneously, two birds with one stone. And thus the meaning of Wall’s work, itself already richly layered, is altered entirely. In this context the destroyed room becomes more or less the opposite of a stable or shelter, but it could well have been one or the other; now, however, it affords no shelter because a destroyed room offers poor accommodation. For the second shell – the gallery – the previous statements about the museum are also valid, indeed even more so: is the gallery a retreat, a site of commodification or perhaps both? Or is it a space in which rooms are destroyed? Or is the room depicted by Wall actually (also) a metaphor for the space in which it finds itself? Through the nature of the question – what is a stable, a shelter, a retreat – and no less through the manner in which the question is posed (the image that Olphaert derives from or adds to the original image) existing images are invested with entirely new contexts about which only one thing can be said with positive certainty: nothing is certain, not art, not art history, neither the context nor the retreat, that place where safety should be, but apparently cannot always be, provided.
I would like to address this point once more in relation to Not the Adoration by Mantegna (2004). I have already mentioned that a motley procession of figures has been removed from the scene. But something has taken their place that entirely alters the meaning of the work, namely a representation of the Malevich’s Black Square (1913), that astonishingly pioneering painting, perhaps the most radical painting ever made (certainly if you bear in mind the context of the period), which on the one hand is completely abstract and indeed monochrome, but on the other hand must be viewed against the background of its Russian precursor: the Byzantine icon. Only here Malevich has removed the figure and replaced the gold with black so that nothing detracts from the boundless, cosmic spirituality envisioned by the artist, which indeed recognises no boundaries, not even those of the picture plane: an icon is nothing more than a representation, a finger pointing to the moon. The similarity is particularly striking: in a certain sense we can view Malevich’s Black Square as prefiguring Olphaert’s series. The adoration of Christ, as depicted by Mantegna, has disappeared but the religion of art appears to have taken its place and also: the adoration of free speech, of artistic invention, of unprecedented discovery. But the Black Square is not situated very prominently in the picture plane, it is casually positioned left of centre on the wall of the cave, even, it would appear, it hangs a little in the cave. The painting has been emphatically placed to attract the viewer’s attention, it speaks to us and, in broad terms, it says two things: what it has always said, what Malevich wished it to say, and also that it is in need of protection because it is under threat, actually has been since as early as 1917, but certainly is now again as a symbol of values that will disappear on a global level if they are not nurtured, because we live in barbaric, anti-intellectual and anti-artistic times. That is the meaning of Olphaert’s positioning of Malevich in an emptied-out Mantegna. Or perhaps I should say: that is the meaning I deduce from the image of this trinity of paintings.
The entire series is truly a magnum opus, in which practically everything that can be ransacked in and by means of art is ransacked, much more than I can discuss in the space allotted me here. With this series Olphaert demonstrates en passant that it is possible with the medium of egg tempera and by enlisting the entire art-historical tradition to make entirely contemporary statements, which themselves incorporate (in principle all) other media. Without any hierarchical judgement, Olphaert’s series of stables and shelters is also very much an hommage, a declaration of love to the art of painting, which can do with some protection amidst the periodical announcement of its alleged death in the framework of a sort of belief in progress in which technology threatens to become the new ideology and of which the new media is the prophet. It is good that there are new media that are also employed to make art and which possess their own powers of expression, their own dynamic, their own methods, their own often insistent and pregnant manner of producing and distributing inescapable images. But this certainly does not mean that the painted image should suddenly be declared taboo. The black and white polarity of ‘progressive’ and ‘outdated’ is destructive because it involves thinking in terms of exclusion rather than inclusion and, in broad terms, that is what is wrong with the world today.
Olphaert is a painter with an extensive knowledge of art and a broad general erudition. You can expect of a painter that he is devoted to his métier and in addition to everything that this series represents and offers up, it is also: a celebration of the static image, the image that demands careful reflection and does not cease once the performance has ended, because it never ends (except for the visitors when the museum closes). In this sense the art of painting is modest, it urges nothing, does not thrust itself upon us, it simply is. And whoever wishes to can appreciate it, for as long as is necessary, as has always been the case.
At a certain moment in 2007 the series came to an end: the stables and shelters had been sufficiently mapped. You have to know the right moment at which to stop lest you are reduced to soulless and pointless repetition. But the series, based upon the analysis of existing works in a manner that has resulted in 126 entirely new works, had at its basis a sketch that must be developed into a relatively large painting (eventually measuring 153 x 306 cm) that must unite everything within it: to that end the painter had journeyed for four years through the history and context of art.
Now the painting is complete, The Retreat, and it is striking how much it still resembles the original sketch.
We see a sort of raft – or perhaps it is a fixed promontory, that is not entirely clear – surrounded by water within which, in the background, there is a series of islands. In the foreground is a sort of half-open palisade, which appears empty, but which you could enter. The structure appears to consist of four bare tree trunks – only the tree front-left is clearly visible and looks to me like a birch – to which a temporary canopy in the form of an orange cloth is knotted (what in its set-up somewhat resembles Perugino’s aforementioned structure, but then in a more ‘clothed’ incarnation). On the ground – it is ground nonetheless, but is so positioned in the water that it more closely resembles a raft of earth – is a low wooden pallet covered with an orange-red cloth, surmounted by a television set, whose working order is impossible to determine in this context. At the rear the accommodation is closed off by a beautifully draped piece of agricultural plastic with glowing orange-red echoes of the ‘roof’ and ‘floor’ on its dark ground. To the left two thirds of the space are visible; to the right the rest is covered by a greyish net-like construction and an opaque length of cloth.
We see a sort of raft – or perhaps it is a fixed promontory, that is not entirely clear – surrounded by water within which, in the background, there is a series of islands. In the foreground is a sort of half-open palisade, which appears empty, but which you could enter. The structure appears to consist of four bare tree trunks – only the tree front-left is clearly visible and looks to me like a birch – to which a temporary canopy in the form of an orange cloth is knotted (what in its set-up somewhat resembles Perugino’s aforementioned structure, but then in a more ‘clothed’ incarnation). On the ground – it is ground nonetheless, but is so positioned in the water that it more closely resembles a raft of earth – is a low wooden pallet covered with an orange-red cloth, surmounted by a television set, whose working order is impossible to determine in this context. At the rear the accommodation is closed off by a beautifully draped piece of agricultural plastic with glowing orange-red echoes of the ‘roof’ and ‘floor’ on its dark ground. To the left two thirds of the space are visible; to the right the rest is covered by a greyish net-like construction and an opaque length of cloth.
On first impression the painting appears to shimmer and glow. But the longer you look you are slowly but surely gripped with a feeling of disquiet, of the uncanny. This is no jolly painting.
This is the retreat, the ultimate stable and shelter, the place for anyone seeking refuge.
In comparison with most of the other structures that make up the series, it is obvious that this retreat offers a sort of combination of security and decay that we have encountered in the other stables and shelters. But although the theme is a timeless one, this retreat is explicitly of our time: the immediate association is that of the shanty towns, those sometimes extensive neighbourhoods beyond the suburbs where the leftovers of the prosperous serve as the necessities for those who live there: one man’s trash is another man’s building materials for his ‘home’. I mention the shantytowns but we could also think of the refugee camps in Darfur or any other region ravaged by war or disaster, where large numbers of people are uprooted and must scrape together a makeshift roof above their heads.
The retreat is therefore a place for people who are ‘without’, those who fall outside of the group, out of the boat, outside the family, outside the tribe, outside of the social class, outside of the (laws, rules, conventions, norms and values of the) society within which they accidentally find themselves. And we live in a period that is pre-eminent in its exclusion of people who look different, who behave differently, who come from afar: refugees, immigrants, ‘foreigners’ or, conversely: unwelcoming xenophobes and ‘border-shutters’. All too often they imagine the other to be their enemy: the one is quickly daubed a terrorist, the other a racist and sometimes that is also the case, and the exceptions that prove the rule are bombarded, also by the media, to a stereotypical standard – in some parts of the world even literally so. We live in barbaric times that crave stereotypes of enemies: who is not for us is against us, and Fortress Europe protects itself against scary outsiders.
But the word ‘retreat’ in Dutch has another, now somewhat old-fashioned meaning, namely that of the chic country estate of the rich. And in all its shabby poverty Olphaert’s accommodation nonetheless exudes something of this: it is a shack with allure. It should be obvious that we are not concerned here with pomp and circumstance but with the manner in which people treat one another in extreme circumstances and then the external allure must be internalised and be read as a metaphor. In other words: human values need not disappear under any circumstances, indeed perhaps they even have more chance in circumstances of poverty than in an environment in which they are never put to the test. Certainly man is 'inclined to evil', but not everyone and not always, and there must surely exist something like an ‘inner beauty’ that may flourish even, and possibly even precisely, under pitiable conditions.
What this retreat also has in common with most of the stables and shelters in the series is the fact that you are never really within and never really without. That goes for the ambivalent image itself, but also for the viewer, which becomes even more apparent when you remove the people from the paintings: the stable is often actually more of a sort of open lean-to, a set for a play while the actors have already fled leaving the structure functionless behind – or perhaps we should move in, the entire series invites us to think about shelter, safety and isolation; and so we are almost physically engaged in the image, in a certain sense we find ourselves not only in front of but also within the work, with as the apotheosis this large painting – The Retreat – which contains the entire world and offers us a contemporary, ‘globalised’ accommodation. In other words: the viewer finds himself in two places at once: as an observer who looks at the painting (or series of paintings) in the museum and as a participant who also lives in the shack, that shack of Everyman, that we share with everyone else and where we must make the best of it.
That this retreat is of universal and also topical importance is apparent from a closer inspection of the remainder of the painting. It then becomes clear that the water that surrounds the retreat is the ocean, or rather the oceans, for on the left-hand side we see North America and South America, to the right we see something that must be the northern point of Scandinavia; and Africa, Australia and the majority of Asia are obscured from our view by the retreat, but they are of course there. Here too we find that combination of conflicting emotions that the sophisticated painterly style evokes. The trees on the continents have something of the Douanier Rousseau or the proto-Renaissance about them in that they are not depicted ‘true to nature’ but are far too large and with an ‘incorrect’ perspective (as can be seen decorating old maps) and that initially results in a sort of agreeable or even safe effect as if the world is perfectly under control. Until you realise that the retreat must therefore be located somewhere around the North Pole and that there an icecap is quickly melting, which the image proves because there is no ice to be seen. The rest of the world appears to be populated only by trees; it seems as though the people have fled or have been removed from the image by an Olphaertesque painter, which here amounts to the same thing. Thus, in short, we all are in the same boat, a boat that must perhaps endure a new deluge.
This is not the first time that a comparable connection between moral decay and climatological disaster has been made in (art) history. Towards the end of his life John Ruskin, perhaps the most influential art critic who ever lived, wrote a wonderful book, a collection of two lectures he had given in Oxford, which he entitled The Storm-Cloud of the Nineteenth Century and in which explained the negative climatological developments he believed – probably incorrectly – he observed, partially as a reflection of man’s increasing wickedness.
What intrigues me further is the presence of the television set in the retreat. Is this simply a remnant of prosperity with none other than a symbolic function or could we somehow actually received television programmes made elsewhere (where?). Or is it precisely a metaphor for the overestimated value of technology, which in turn might stand for every form of materialism? We do not know.
What we do know is that the left ‘wall’ of the retreat consists of a quotation from Duchamp: this is The Large Glass, that hermetic, Surrealist work about sexuality upon which one can reflect endlessly without ever coming to a definitive conclusion. It was never completed and Duchamp himself called it ‘definitively unfinished’. Apart from the importance of the sexual urge, both for the survival of the species and the quality of life, this strikes me as the principle reason that this work is ‘on board’: our ‘journey’ as people in this retreat is also by definition incomplete.
What is our current situation, our position in the retreat? It is, despite everything, also consolatory, worrying perhaps, but not without prospect. In the shack we are invisible or, despite the open left-hand section, we can hide in the right-hand part that is shielded from view. We are withdrawn from the cruel world in the painting but also from the world of the observer, the gallery, our ‘real’ world. We actually find ourselves in-between two worlds – which are naturally each other’s mirror image in so far as the painting is a reflection of the contemporary world/culture – all together in a no-man’s land between hope and fear. That is not an optimistic vision and there seems little reason for one unless we can find salvation or at least consolation, which is to say: in real fiction, there – where reality all too often appears to take on the semblance of fiction – we can truly believe the images on our screens and if we can believe them can we then live with them? Or can we live with them precisely because we become accustomed to and numbed to what happens in the world, never further way than a 24-hour flight, thus actually in our own backyard (our shelter, our retreat), immune to the grisly fiction of reality or must we simply live with it? Is it possibly that to which television set refers in the shack of the retreat, that we are not even safe there – in the sense of ignorance – and there too perhaps we must take our responsibility without being able to say that we didn’t know?
Where does this lead us? Whither is the retreat bound? Where are we all heading? I would say: we are not so much on our way to an apocalyptic endtime, but we stand, actually as everyone ever has, and just like Olphaert in relation to all his predecessors, at the provisional end-point of tradition, which is simultaneously a starting point for a new development. The phoenix rises even from its own ashes.
This essay was originally published in the catalogue accompaying Olphaert den Otter's show 'S&K Morf' in Museum Boijmans-van Beuningen (2007)
Translation: Gerard Forde
Photos: Pieter Vandermeer
This essay was originally published in the catalogue accompaying Olphaert den Otter's show 'S&K Morf' in Museum Boijmans-van Beuningen (2007)
Translation: Gerard Forde
Photos: Pieter Vandermeer
Geen opmerkingen:
Een reactie posten