Fictie en frictie. Over zes werken van Seekee Chung

Nu het beeld niet meer vertrouwd kan worden heeft het een identiteitsprobleem gekregen: hoe kan het zich tonen in alle duidelijkheid, zonder misverstanden op te roepen, terwijl het juist die vermeende duidelijkheid is die het zo’n slechte reputatie heeft bezorgd? ‘Net echt’, ooit paradoxaal genoeg een certificaat van echtheid als benadering door het beeld van het afgebeelde, is geëvolueerd naar ‘te echt’: HD-TV, plasmaschermen scherper dan de werkelijkheid, propaganda die als waarheid wordt gesleten, gefotoshopte modellen die echter zijn dan echte mensen etc.etc. Wie weet nog wat wat is? En hoe echt is te echt?

De beelden die Seekee Chung ons voorhoudt vermijden iedere pretentie van ‘echtheid’ doordat ze onveranderlijk vaag zijn, onscherp. Andersom geredeneerd is er natuurlijk geen reden waarom onscherpe beelden niet ook iets over ‘de werkelijkheid’ zouden zeggen, alle kunst vindt tenslotte haar oorsprong in de wereld en in de waarneming en wordt uiteindelijk in getransformeerde gedaante ook weer teruggeven aan die wereld waar dezelfde optische perceptie het eerste contact is tussen werk en beschouwer. Maar een onscherp beeld streeft niet naar eenduidige waarheid, het heeft per definitie iets introverts, iets reflectiefs en lijkt deel uit te maken van een proces van betekenisgeving dat zich bij de kunstenaar afspeelt en waarnaar de kijker dan kan raden, gissen, suggereren – productie en receptie zijn allebei factoren van verbeelding.

Dat de wereld van deze beelden daadwerkelijk een andere is dan die waarin wij ons bewegen blijkt ook uit de gehanteerde methodiek. Aan de buitenkant bevindt zich een plaat mat acrylaat. Het eigenlijke beeld bevindt zich daar achter, met verschillende beeldelementen in verschillende lagen achter elkaar, zodat een perspectivisch effect ontstaat, vergelijkbaar met een kijkdoos. Helemaal achteraan bevindt zich een LED-strip voor de belichting van het geheel en om alles heen zit een eenvoudige houten lijst.

De wereld in een kastje dus, een wat uitgebreide variant op de Renaissancistische lijst, al kijken we hier door matglas, zodat het effect eerder tegengesteld is: deze ondiepe kijkdooswereld bestaat niet echt, nergens, zelfs niet in zijn eigen doos, wat ook een rare behuizing is voor een wereld – de afbeelding is niet synoniem met datgene wat afgebeeld is. Het is dus net zo goed een constructie als het centraalperspectief : allemaal weggekaapt uit een soort postmoderne neoplatonische grot in die zin dat het schaduwen van schimmen van Ideeën zijn terwijl we die Ideeën ook niet meer vertrouwen; niets kan op waarheid aanspraak maken en de enige werkelijkheid van een kunstwerk is zijn eigen concrete materialiteit.

Hoewel de kijkdoos met het matglazen venster een blik geeft op een vage droomwereld, kun je de verschijningsvorm ook en misschien met meer recht opvatten als een heel ondiep diorama, een artificiële rangschikking van een combinatie van ‘objet trouvés’ en toegevoegde zetstukken, die uiteindelijk wel degelijk iets van ‘de’ werkelijkheid letterlijk gevangen houdt.

Maar wat precies, dat weten we niet want het beeld is onscherp en niet specifiek. Die ambivalentie bepaalt de (mogelijkheden tot) betekenisgeving die per definitie, maar hier in het bijzonder, nooit definitief en autoritair kan zijn.

Dat betekent niet dat er niks over dit werk te zeggen zou zijn, maar wel dat ook zo’n tekst (deze bijvoorbeeld) in wezen fictie is. Fictie over fictie dus. En zowel in als tussen beide vormen van fictie – het werk en de interpretatie – is sprake van voortdurende frictie. De hele status quo geeft zowel kunstenaar als beschouwer de ruimte tot verbeelding, associatie, ‘herinneringen, dromen, gedachten’.

Een werk als Rêverie 1 is qua informatie van een grote eenvoud: er is sprake van land en zee, eilandjes verderop in de zee en een bloeiende boom met een zeer brede kruin die het grootste deel van het beeldvlak in beslag neemt.

De titel van het werk suggereert eens te meer een sfeer van onwerkelijkheid, een droomwereld. En dan gaat het nog niet eens om een ‘echte’ droom, een ‘rêverie’ is meer een dagdroom, een vluchtige mijmering zonder veel gewicht, het woord straalt een lichte toets uit en dat is congruent met het beeld waarin zich ook geen drama voordoet.

Wel is het landschap duidelijk geconstrueerd, het is opgebouwd uit separate elementen, objets trouvés, van het internet geplukt of ook elders vandaan gehaald. Het werk is dus eigenlijk opgebouwd uit samples die met elkaar een bedrieglijk nieuw geheel vormen terwijl tegelijkertijd duidelijk is dat er iets niet ‘klopt’ in de schijnbare eenheid van het beeld. In deze tijd vallen in kunstwerken sommige beelden in fragmenten uit elkaar, in dit geval zijn fragmenten bij elkaar gebracht, naar elkaar toegegroeid, zou je haast zeggen gezien het landschappelijke van het onderwerp, zonder elkaar ooit helemaal te bereiken. Het is een dagdroom, een mijmering over een fraaie kersenbloesem die in wezen tussen vreemdelingen is beland die op hun beurt ook elkaar niet kennen, al zijn ze afkomstig uit hetzelfde betekenisgebied. Daarbij zijn alle beeldelementen op de boom na ook letterlijk eilandjes, omringd door water en nergens mee verbonden, geïsoleerd van elkaar en niet zeker van zichzelf en hun positie in het fictieve ‘geheel’.

Dan is er nog de kleur van de boom – een bloeiende kersenboom is ‘in het echt’ veel roder, veel energieker, veel wulpser. Door het gehanteerde procedé wordt de bloesem daarentegen mat, vaag, terughoudend en daarmee ook wat onwezenlijk of zelfs wezenloos: met de ene hand wordt de bloesem gegeven, met de andere wordt hij weer bijna helemaal weggenomen: datgene wat de bloesem tot bloesem maakt met alle associaties die daarbij horen, de essentie van het bloesemschap, om het zo eens uit te drukken, ontbreekt waardoor de kijker wel gedwongen wordt om vraagtekens te zetten bij wat hij ziet en waarin dat verschilt van de werking die hij bij een dergelijk beeld gewend is. Misschien is de bloesem achter het matte membraan wel prachtig rood, dat kunnen we niet weten want eens te meer wordt duidelijk gemaakt dat wij van de wereld in het kastje geen deel uitmaken, we kunnen haar niet bereiken.

Zo verbergt de schijnbaar nonchalante, aangename luchtigheid, de bedrieglijke lichtheid

van deze mijmering een andere wereld waar subtiel gebrek aan samenhang en aan toegankelijkheid voor de kijker via een omweg toch weer een associatie oproept met de versplinterde, gefragmenteerde wereld waarin we aan onze kant van het matte venster leven.

Net als Rêverie 1 heeft het pendant Rêverie 2 een onmiskenbaar oosterse bijsmaak. Ook hier een kersenbloesem die haast uit het niets lijkt te komen of misschien ergens geworteld is in het donkere fragment aan de linkerkant van het beeldvlak, dat heel vaag is gehouden en wel iets weg heeft van geaccidenteerd terrein maar tegelijkertijd zelf ook weer op een boom lijkt – het een sluit hier het ander niet uit. Verder vliegen er vogels vanaf de kersenboom naar de verder leeg gebleven rechterkant van het beeldvlak en er hangt een soort enigszins bovenmaatse kooi of vogelhuisje aan een van de uiterste takken van de boom.

Hier is gewerkt met een nog grotere economie aan middelen dan in de eerste Rêverie: het grootste deel van het vlak is leeg en de leesrichting is in hoge mate van links naar rechts. Aan de ene kant lijkt het beeld in rust, stabiel, maar tegelijkertijd bedriegt ook deze schijn: bij nader inzien lijkt de kersenboom ieder moment de afgrond in te kunnen storten, zelfs is niet helemaal zeker of dat proces niet al begonnen is. Zo vermomt dit werk zich steeds: aanvankelijk ziet de kijker niets bijzonders (in de zin van niets ‘dramatisch’) en doet het beeld denken aan bepaalde Chinese schilderijen met hun vaste schema’s en aan Japanse houtsneden uit de Ukiyo-e school, compleet met het gevoel van sereniteit en meditatie dat daar vaak bij hoort, maar gaandeweg bekruipt de beschouwer een unheimlich gevoel van onzekerheid en blijkt het beeld helemaal niet zo rustig en eenduidig als eerst het geval leek. Rêverie 1 presenteert een poging om fragmenten een geheel te laten schijnen, in Rêverie 2 is op basis van gelijksoortige gegevens het beeld al bezig in te storten. Ook het vogelhuisje heeft een merkwaardig ambivalente functie: is het een kooi (en zijn de vogels zojuist ontsnapt of dreigen ze er juist in terecht te komen?) of is het een bron van voedsel en leven? En hangt het eigenlijk wel aan een tak? Bij nader inzien is er geen verbinding te zien en bovendien is het ding verhoudingsgewijs veel te groot. Hangt het dan zomaar los in de lucht? Hoe kan dat? Wat doen de vogels? Vliegen ze zomaar wat, willen ze in een snelle beweging van links naar rechts uit de gevangenis van het beeld ontsnappen? Bewegen ze zich optimistisch opwaarts terwijl de topzware boom op het punt staat naar beneden te vallen? Op de normaal geldende natuurwetten zoals die van de zwaartekracht lijken we hier niet te kunnen rekenen, ieder beeldelement in dit werk doet ‘zijn eigen ding’ en alle onderlinge verhoudingen zijn voor meerderlei uitleg vatbaar. Zo blijft van het op het eerste gezicht zorgvuldig uitgebalanceerde beeld niet veel meer over: niets is wat het lijkt en dat geeft deze rêverie eigenschappen van een nachtmerrie.

Er is een derde landschappelijk werk dat geen exotische associaties oproept en dus niet voor niets Dutchscape heet. Afgezien van ontbrekende folkloristische elementen zoals molens, tulpen en klompen is een Hollandser beeld nauwelijks denkbaar. Een brede sloot, weideland, een rijtje bomen aan de lage einder, begroeiing langs de waterkant, een boom weerspiegeld in het water, vogels boven het land, de hele drassige, druilerige atmosfeer: opgelegder kan het niet, dit is Nederland. En het is juist dat opgelegde, dat het beeld té echt en dus ongeloofwaardig maakt. Opnieuw is hier helemaal geen sprake van een mimetisch landschap, het is ook hier puur tektoniek, het landschap is een uit stukjes in elkaar gelegde puzzel en alle stukjes zijn (door sampling van bestaande beelden) afkomstig uit verschillende puzzels en hier als het ware aan elkaar ‘geknipt en geplakt’. Daardoor doet het beeld op het eerste gezicht natuurlijk aan, maar er lijkt iets te wringen en bij nader inzien is het weer een wereld die van fragmenten aan elkaar hangt. De puzzelstukjes horen eigenlijk in verschillende puzzels en zijn dus als het ware op een bed van Procrustes gelegd om ze perfect passend te maken, perfecter dan welke oorspronkelijke puzzel dan ook, want geheel naadloos. Het driedimensionale effect van de planten op de voorgrond, die als repoussoir dienst doen, is ‘te mooi om waar te zijn’. En het is dus ook niet ‘waar’: dit landschap bestaat helemaal niet, dat wordt ons hier alleen maar wijs gemaakt. Ook dit werk is een mijmering, een product van de verbeelding, een beeld van een beeld, een fantoombeeld dus, even vaag als een ‘echt’ fantoom, een geestverschijning; het hele werk is fictie en zodanig in elkaar gezet dat ook een idee van illusie wordt gecommuniceerd zonder dat de beschouwer onmiddellijk ziet waar zijn onzekerheid, zijn twijfel aan het beeld, vandaan komt. Want er is onberispelijk geknipt en geplakt: dit landschap had bijna kúnnen bestaan. En dat bijna, die ondefinieerbare ruimte tussen alles in die niet direct waar te nemen is maar alleen indirect af te leiden, is verantwoordelijk voor het unheimliche gevoel – een tussenruimte kan niet kiezen, heeft slechts een afgeleide identiteit en wordt bepaald door wat er wél is terwijl hij zelf eigenlijk niet is: als verschijningsvorm op zich bestaat hij niet. Met andere woorden: dit werk bestaat eigenlijk helemaal niet (of: trekt zijn eigen bestaan in twijfel), het is puur fictie, een fata morgana, een beeld van een illusie dat kan ontstaan door de benoembare referenties om het werk heen (landschap, Nederland, sloot, vogels etc.). Ik ken hier eigenlijk geen woord voor, maar naar analogie met wat het werk ons wil doen geloven, namelijk dat het een (afbeelding, verbeelding van een) ‘landschap’ is terwijl het zich in werkelijkheid ‘tussen droom en daad’ bevindt, op een non-plek tussenin, zouden we het misschien een tussenschap kunnen noemen.

Een werk dat ten onrechte Translucent 3 heet gaat nog een stap verder. Als ik zeg dat de titel onterecht is bedoel ik natuurlijk niet dat de kunstenaar zich heeft vergist, maar dat die titel alles suggereert wat het werk niet is en dus een ironische functie heeft die meteen alweer dubbelzinnig is: we worden voorbereid op iets wat er niet is, dit werk is op geen enkele manier letterlijk doorschijnend of overdrachtelijk doorzichtig. En als het weer een droom is zijn we nu definitief in de nachtmerrie beland. Hier is een duister ‘landschap’ samengesteld uit onderling strijdige elementen. De opbouw is min of meer klassiek driehoekig, het is een bijna symmetrische centraalcompositie, een in principe ‘rustige’ beeldopbouw. Het zetstukkeneffect van de verschillende beeldlagen is hier onmiskenbaar: de bloemen op de voorgrond zijn – alsof ze uitgeknipt zijn, wat in zekere zin dus ook zo is – duidelijk gescheiden van wat zich daarachter afspeelt. Daar zien we een huis met ramen, dat, zo lijkt het, op een klein heuveltje staat. Het is een merkwaardig huis: is dit een avondtafereel met licht dat door de ramen naar buiten schijnt of is het een grauwgrijze dag met een onheilspellende lucht die door de ramen dwars door het huis heen te zien is, dat dan op een onverwachte manier toch nog doorzichtig blijkt ? Maar is het huis wel driedimensionaal of is het een wajangachtige schim? Het lijkt een spookhuis: het is niet eenduidig, het zou een fata morgana kunnen zijn, het zou plat of ruimtelijk kunnen zijn en het zou er daadwerkelijk kunnen spoken, het lijkt ervoor gemaakt. Want dit land –dromenland of spokenland – is ongrijpbaar en van een andere orde dan het Nederland van het vorige werk. Anders dan wanneer we door een Renaissancelijst het landschap in zouden stappen zouden we hier belanden in terra incognita, onbekend terrein, een ‘gene zijde’ waar geen wetten uit ‘onze’ wereld lijken te gelden. Links van het huis staat een reusachtige schommel. Een schommel roept normaal gesproken associaties op met vrolijk, levendig en ontspannen kinderspel op een zonovergoten grasveld. Maar hier is het een hoog oprijzende, griezelige verschijning die net zo goed een overmaatse guillotine zou kunnen zijn, een jaknikker bij een olieveld of wat dan ook dat onze verbeelding ons op grond van de vage gegevens en onderlinge verhoudingen kan aanreiken. Extra geraffineerd is het minimale gebruik van kleur: alleen de bloemen aan de rechterkant vertonen een paars waas. Of dat de angstaanjagende indruk van het totaalbeeld iets verzacht of juist versterkt is een kwestie van vrije interpretatie, in ieder geval leiden ze de kijker naar een wereld vol duisternis en dreigend gevaar, een lege wereld ook, want er wordt ons feitelijk niets aangereikt behalve fantoomobjecten tegen een groenachtig uitgeslagen lucht. De bloemen contrasteren daar misschien mee, maar tegelijkertijd komen ze er ook uit voort en horen ze er ook bij, misschien willen ze zich onderscheiden van de wereld in de kijkdoos maar ze zitten er ook voor altijd gevangen. Als je omgekeerd leest – van achteren naar voren dus -  zou je kunnen construeren dat er hoop is: ‘ook op een vuilnisbelt kunnen bloemen bloeien’ - les fleurs du mal.

In Translucent 8 lijkt de scène wel verplaatst naar het al dan niet vermeende interieur van het huis uit Translucent 2, een relatie die ook dit beeld direct verdacht maakt: tenslotte bevinden we ons hier misschien op een plek die helemaal niet bestaat omdat het huis mogelijk helemaal geen volume heeft. Gesteld dat we ons toch in een soort kamer bevinden, dan zien we hetzelfde troosteloze licht deels door vitrage heen naar binnen vallen. Het is, zeker gezien de onherbergzaamheid van de rest van het in dit werk getoonde – weinig meer dan een soort zwart gat tenslotte – opmerkelijk hoe veel aandacht er is besteed aan de doorgewerkte, haast frivole decoratie van de vitrage en aan de ‘sfeervolle’, keurige manier waarop deze is opgehangen: tekens van gezelligheid en veiligheid in wat eigenlijk een spookhuis is. Het kan, in breder verband gezien, een symbool zijn voor de manier waarop wij ons in de turbulente, op drift geraakte wereld van het tweede decennium van de eenentwintigste eeuw te weer stellen tegen mondiale ontwikkelingen die ‘te groot’ en te gevaarlijk voor ons zijn om te kunnen bevatten. Dan wordt dit naar binnen gekeerde beeld met zijn naargeestig invallend licht een perverse travestie op het propere en meditatieve Hollandse binnenkamertje van Vermeer en andere genreschilders. Daar is het licht haast goddelijk en transformeert het kleine dingen liefdevol tot zaken van evenredig belang als wat dan ook en plaatst het personages van verschillende afkomst in een serene ruimte waarin het alledaagse met het transcendente samenvalt. Hier valt het vale, doodse licht nergens op, er is geen personage, het vertrek blijft in duisternis gehuld en uiteindelijk maakt het licht om zo te zeggen alleen zichzelf dichtbaar in een wat rommelige weerkaatsing van het raam op de linker muur. Dit licht is niet goedertieren en verwarmend, het is eerder cynisch en verkillend. Het lijkt zichzelf te bespotten en te ontkennen: een weerkaatsing is zelf niets, hij verwijst alleen maar en waar hij in dit geval naar verwijst is een mogelijk niet eens echt bestaand raam van een vertrek waarin misschien ooit – toen de wereld nog één beeld van zichzelf had en zich daar goed bij voelde - een ander leven heeft plaatsgevonden, als we de vitrage mogen geloven (maar waarom zouden we nu juist dit beeld ineens geloven terwijl verder alles in dit werk zichzelf ontkracht?). Nu is het een vlag op een modderschuit of kanten lingerie aan een al half vergaan vrouwenlijf: het contrast wordt er alleen maar groter door. Dit huis – of in ieder geval dit vertrek -  is geheel verlaten en als het dat niet is kan het maar beter zo snel mogelijk verlaten worden want veel goeds komt er niet uit voort, alleen maar schijngestalten en fantomen. 

Bij het laatste werk waarover ik het hier wil hebben is een iets andere werkmethode gehanteerd: hier gaat het om een foto die vanuit een rijdende auto is genomen. Maar verder is de manier waarop de beeldmiddelen behandeld zijn inmiddels bekend: het beeld is vaag, onscherp en het heeft een duidelijke voor- en achtergrond die qua betekenis van elkaar verschillen en dus een paradoxale relatie met elkaar aangaan: voor- en achtergrond zijn het als het ware ‘niet met elkaar eens’, maar moeten toch een manier vinden om samen in één beeld te functioneren.

De foto is een pretentieloos snapshot en het beeld maakt een nonchalante, haast willekeurige indruk – alsof de foto net zo goed op een ander saai punt had kunnen worden genomen. Op zich ontbeert hij iedere esthetische kwaliteit en als foto omwille van de foto zou hij geen hoge ogen gooien. Daar gaat het dan ook allemaal niet om, sterker: deze (bestudeerde) terloopsheid is een voorwaarde om het beeld betekenis te verlenen.

Wat is er aan de hand?

We bevinden ons hier, denk ik, op een snelweg of een knooppunt van snelwegen zoals een fly-over met verschillende niveaus. Hoe het precies in elkaar zit is niet te zien, daarvoor is het beeld te vaag en te duister. Opnieuw lijkt deze wereld onherbergzaam door duisternis en het terugkerende gebruik van een vale tint voor de lucht. Je zou nog kunnen construeren dat een snelweg per definitie onherbergzaam en non-communicatief is: op zijn best rijdt iedereen geïsoleerd tussen de eigen vier muren langs elkaar heen en achter elkaar aan zonder andere dan praktische betekenis: gewoon op weg van A naar B. De autoweg is bij uitstek een tussenruimte, tussen vertrekpunt en plaats van bestemming. Zonder die twee polen is er ook geen autoweg nodig, de weg zou dan niet bestaan. Met andere woorden: ook hier is een belangrijk deel van het beeld voor zijn bestaansrecht afhankelijk van andere factoren, waar het in laatste instantie alleen maar een functie van is.

Bijna in het midden van het beeldvlak, geflankeerd door een lantaarnpaal en een verkeersbord die zich veel meer op het perspectivisch centrum bevinden, is, opnieuw tegen een vaalgroene lucht, een gebouw te zien waar bovenop de rode neonletters LOVE nog net te onderscheiden zijn. Bij een dergelijke woordpresentatie denken we al gauw aan reclame of een ander soort slogan, misschien zou het ook de naam van het huis kunnen zijn. In zekere zin is dit hier allemaal waar. De gefotografeerde plek bevindt zich in Japan, waar in en bij grote steden hotels bestaan waar kamers per uur worden verhuurd. In de westerse cultuur gaan de gedachten dan uit naar sjofele, weinig propere vertrekken waar meestal (maar niet alleen) prostitutie wordt bedreven. In Japan ligt dat totaal anders: een love hotel is een algemeen geaccepteerd, respectabel instituut waar paren, die door de grote bevolkingsdichtheid tot in hun woning toe vaak geringe mogelijkheden tot privacy hebben, met elkaar naartoe gaan om te vrijen. Dergelijke hotels zijn vaak smaakvol vormgegeven en soms functioneren ze ook enigszins als sociaal centrum. 

Voor wie niet weet waar dit beeld is ontstaan blijft het woord LOVE het voornaamste aangrijppunt. In feite maakt het niet veel uit hoe veel men ervan weet want op de betekenis van het beeld heeft dat naar mijn idee nauwelijks invloed: in alle contexten roept het woord ‘liefde’ allerlei aangename, positieve associaties op. Dan zou je kunnen construeren dat het beeld van voren naar achteren gelezen kan worden als een mogelijkheid om vanuit een anonieme, in duister gehulde autoweg als het ware ‘op te klimmen’ naar de ware Liefde.

Maar zou het werkelijk zo eenvoudig en zoetsappig zijn? Ik denk van niet. Het woord LOVE is hier immers onscherp en nog maar net te ontcijferen – met andere woorden: het is maar de vraag hoe het met de liefde is gesteld, misschien is zij geen werkelijkheid maar – net als in de eerdere werken – een vluchtig droombeeld en dus meer de verbeelding van iets wat onbereikbaar is en tot een wereld behoort waartoe wij kijkers aan deze zijde van het glas niet kunnen doordringen.

En er is nog iets anders. Op een autoweg verwacht je verkeer en op een snelweg veel verkeer, dat heel goed een metafoor kan zijn voor het verkeer tussen mensen. Naar analogie kun je concluderen dat het daar niet best mee is gesteld: iedereen bevindt zich in een geïsoleerd kamertje met vier wielen en tussen de bewoners van die kamertjes is niet of nauwelijks sprake van contact– en dan meestal nog alleen maar vluchtig en soms agressief. Maar wat snel opvalt aan de autoweg is het gebrek aan auto’s (lees: mensen), er is niets en niemand te zien, de weg is leeg. Hoe dat komt weet ik niet maar als je dit belangrijke feit meeneemt in bovengenoemde overwegingen hebben we te maken met een ongebruikte faciliteit voor (menselijk) verkeer: het minimale contact dat op de snelweg mogelijk is ontbreekt ook nog eens, er is niets behalve een kennelijk zinloze (beeld)constructie. Het is een fantoomweg net als het huis een spookhuis was. Je kunt je afvragen of een weg zonder berijders nog wel een weg genoemd kan worden: hij heeft er de uiterlijke kenmerken van (hier toch al slecht zichtbaar want in duisternis gehuld!), maar wat een weg tot een weg maakt is het functioneren ervan als oppervlak waarover vervoermiddelen zich van A naar B bewegen en dat is niet het geval: deze weg is helemaal geen weg.

Wat dit alles betreft zou men in het hotel beter af zijn, even weg van de snelweg samen met een geliefde. Maar wie zegt dat het hotel een echt gebouw is? Het lijkt verdacht veel op het eerdere huis: ook hier die vreemde, mistig-groengrijze lucht die door de ramen lijkt te schijnen en opnieuw bedoel ik hier: er dwars doorheen en niet eruit want er is geen enkel kleurverschil tussen de rest van de lucht en de plekken van de ramen. Met andere woorden: zou het hotel tweedimensionaal zijn, een loos zetstuk in het theater van de eenzaamheid dat na de voorstelling weer wordt weggedragen? Het is dus heel goed mogelijk dat het hotel leeg is, want in twee dimensies kun je de liefde niet bedrijven: daar zijn al evenmin mensen te vinden als op de autoweg. Kortom: de wereld is leeg en wát we dan nog zien zijn droombeelden tussen hoop en vrees.

Zo bezien worden boven- en onderkant van het werk tot een congruent geheel, nadat eerst de paradoxen zijn overwonnen: misschien is het in de liefde wel net zo eenzaam als in de anonimiteit? Misschien kan ware liefde niet gevangen worden in een slogan, dan wordt het propaganda, een woord dat je in een richting stuurt maar zichzelf al zo vaag en met zo weinig overtuiging afficheert (vergelijkbaar met de mat gekleurde kersenbloesem) dat het nauwelijks serieus kan worden genomen, zeker in de context van de eerdere werken, die allemaal spreken van leegte, en ontkenning van het eigen (recht van) bestaan of op zijn minst van existentiële twijfel aan onze positie in de wereld – zowel in de wereld van schimmen, schaduwen en droombeelden als in die van het onoverzichtelijke dagelijks bestaan in een uiteenvallende cultuur. De droom blijkt hier maar heel kort een ontsnapping uit te bieden: bij nadere overweging van de beelden blijken ze eerder metaforen die als illustratie van de ‘echte’ wereld kunnen worden gezien en dan wordt het matglas een spiegel die ons onze eigen verwarring voorhoudt en teruggeeft en daarmee het heersende grote Unbehagen in der Kultur.

Il faut être de son temps, was het adagium van de negentiende eeuwse Franse Realisten; nu lijkt het alsof er aan de tijd geen ontsnappen meer mogelijk is, al zouden we het willen: zelfs onze dromen staan het niet meer toe.