Mensen zijn tegenstrijdige wezens, zowel intrapsychisch als
in de ambivalente relatie met anderen. Aan de ene kant zijn we zelfstandige
individuen en willen dat ook zijn, maar tegelijkertijd zijn we sociale dieren
die behoefte hebben aan contact met soortgenoten, als gelijkwaardige individuen
of als groep en meestal allebei. We zijn voor ons concept van persoonlijke
identiteit altijd in enigerlei mate afhankelijk van het beeld dat anderen van
ons hebben en dat kan wisselen per persoon of per context. Aan de ene kant
willen we opvallen, ons onderscheiden, maar we willen ons ook veilig voelen in
een min of meer gelijkgestemde groep en we hebben behoefte aan (h)erkenning
door een of meer geliefden. We zijn tegelijkertijd naar buiten en naar binnen
gericht. We willen ons in principe wel laten kennen maar we hebben ook onze
geheimen, al zouden het maar gedachten, dromen of fantasieën zijn.
Dit werk lijkt daarvan een illustratie te zijn, hoewel er nog
wel iets meer aan de hand is ook. Het is eenvoudig te beschrijven: een hand
schildert een tak groen – extra groen eigenlijk, want de hele omgeving is
natuurlijk al groen maar de verf is van een andere, lichtere en meer opvallende
tint. Waarom zou iets wat groen is nóg groener willen zijn? Om zich als
individu te onderscheiden van de groep? Tegelijkertijd is het een relatief
veilige stap: door juist groen te kiezen wordt ook het lidmaatschap van de
groep benadrukt, meer dan wanneer de tak pakweg blauw zou zijn geverfd. Het
intensere groen maakt van de tak in zekere zin de beste in zijn soort – hij steekt qua groenheid boven de rest uit,
hij gedraagt zich competitief en ambitieus: hij is hier de alfa-tak.
Misschien is dat wel het geval, maar het is niet zo dat de
tak zichzelf verft: hij wordt groen geschilderd door een mensenhand en of die
daar in opdracht of op verzoek van de tak aan het werk is kan wel in twijfel
worden getrokken - hoewel het heel goed mogelijk is dat het geheel een droom is
van de tak, een grootheidsfantasie, dat kunnen we natuurlijk niet zeker weten.
Maar uit naam van wie is die hand dan wel aan het verven?
Misschien is het bovenstaande mechanisme door de bezitter van de hand
geëxternaliseerd naar de tak, dat kan ook nog.
Hoe dat ook mag wezen, feit is dat hier een hand een groene
tak groen aan het verven is, een paradoxale actie, want die tak is al groen,
net als de andere takken, en door een nieuwe laag schutkleur aan te brengen
verander je daar in feite niets aan – hoewel het ‘nieuwe’ groen lichter en
feller van kleur is waardoor zijn functie als schutkleur in gevaar komt. Maar
een tak heeft helemaal geen schutkleur nodig, hij heeft geen natuurlijke
vijanden, ik denk dat het in principe niets uitmaakt wat voor kleur hij heeft, al
was het pimpelpaars of felrood.
Er moet dus ook nog iets anders aan de hand zijn: het lijkt
alsof de kunstenaarshand hier de wereld aan het verbeteren is, alsof aan de natuur, de schepping, een cosmetische
toevoeging wordt aangebracht, vergelijkbaar met een vrouw die zich opmaakt –
aan de ene kant toch weer een echo van een schutkleur (iedereen doet het, zo
hoor je bij de groep) en aan de andere kant een manier om individualiteit te
benadrukken door er zo goed moeilijk uit te zien, maar wel binnen de beperkingen
van de groepsnorm.
Daartegenover is het ook denkbaar dat de handeling hier
kritisch is bedoeld of tenminste als zodanig kan worden geïnterpreteerd.
Tenslotte zijn in onze tijd mensen op grote schaal bezig om de natuur op
allerlei manieren te vernietigen door haar als wingewest te plunderen,
kortzichtig en uiteindelijk gevaarlijk gedrag, waarbij we in laatste instantie
ook ons eigen leven op het spel zetten en misschien dat van de hele planeet.
Daarop kan dit groen verven van een tak ook een reflectie zijn: de gehanteerde
verf ziet er weinig ‘natuurlijk’ uit, misschien is het wel een gevaarlijk
pigment waardoor de tak (die dan dus als pars
pro toto gaat fungeren) uiteindelijk het loodje legt, dat kunnen we in dit
werk niet letterlijk zien, maar niemand kan zeggen dat het onmogelijk is. En in
zekere zin zijn we als consumenten daaraan medeplichtig en dat is een andere
dubbelzinnigheid in dit werk omdat het wat dit aspect betreft bepaald gedrag
(en de ideologie daarachter) aan de kaak stelt, maar dat gedrag ook zelf
vertoont.
Tenslotte kun je nog construeren dat het groen verven van een
tak een vorm van schilderkunst is: er is verf en er is een drager, aan meer
voorwaarden hoeft niet te worden voldaan. Zo bezien is het dan een monochroom,
het meest minimale vocabulaire dat de schilder ter beschikking staat en ook in
deze opvatting is er sprake van een paradoxale verhouding tussen het gegeven monochrome
groen van de tak en dat van de beschilderde tak en dat is opnieuw een verschil
tussen natuur en cultuur. Het felle, bijna fluorescerende van de verf lijkt
niet echt op de manier waarop een boomtak groen is. Het blijven aparte
grootheden, hoewel je zou kunnen volhouden dat het groen van de verf een interpretatie is van het natuurlijke
groen en in die zin kan de kunst, ook in onze tijd, niet buiten de natuur of
althans buiten wat zichtbaar is: de kunst begint met een perceptie, een
observatie zelfs, van de wereld, transformeert die op wat voor manier dan ook
en geeft die transformatie dan weer terug aan de wereld, in een altijd
doorgaande cyclus misschien. Hoe ideematig ook, de kunst kan niet bestaan
zonder voor-beeld en in dit werk zien we dat proces zich letterlijk voltrekken.
Misschien is het groen verven van de groene tak ook nog een
kwestie van aandacht – de aandacht
voor het kleine, het intieme: hier wordt geen woudreus aangepakt, laat staan
een tropisch regenwoud, maar één takje dat op zich geheel verwisselbaar is met
alle andere takjes. En dat takje krijgt een persoonlijke aandacht en verzorging
die misschien eigenlijk álle takjes zouden willen en moeten krijgen.
Zo is een werk als dit een soort Rubik’s Cube, die je keer op keer door je handen laat gaan en van
alle kanten bekijkt, waar steeds een nieuw gezichtspunt zich aandient en een
andere configuratie verschijnt – met het kardinale verschil, dat die kubus één
juiste oplossing heeft en een kunstwerk niet: dat is niet eens op zoek naar
oplossingen, maar articuleert de complexiteit en veranderlijkheid van de
situatie en stelt daarom vragen naar onze positie onder de zon, om Lawrence
Weiner te parafraseren.
In The Mind of a
Mnemonist beschrijft de grote Russiche neuroloog en inspirator van Oliver
Sacks, Alexander Luria, een verbijsterend geval van synesthesie: zijn proefpersoon kon schier eindeloze reeksen cijfers
of letters die hem werden voorgelegd feilloos herhalen, ook in omgekeerde
volgorde. Zijn geheugen bleek eindeloos te zijn, het was onbegrensd; als er
nieuwe gegevens bij kwamen onthield hij die ook en bovendien was het duurzaam:
als hij de gegevens eenmaal kende vergat hij ze nooit meer.
Hij had daarvoor een soort methode die in essentie spontaan
was ontstaan maar waar hij bewust gebruik van maakte: hij fantaseerde een stad
met straten, pleinen, portieken, allerlei soorten gebouwen, alles wat je in een
stad maar tegen kunt komen en ieder cijfer of letter of wat dan ook kreeg een eigen
plek toebedeeld – de hele innerlijke stad zat vol nissen, hoekjes, muurtjes en
wat al niet, waar de mnemonist neerzette wat hij moest onthouden en hij wist moeiteloos
de weg in de stad. Als hem werd gevraagd om een bepaalde getallenreeks te
reproduceren, dan ‘liep’ hij als het ware naar de plek waar hij die geparkeerd
had en haalde ze daar als het ware even uit om ze na gebruik weer terug te
zetten.
Het bovenstaande werk doet mij daaraan denken. Hoewel hier
van synesthesie misschien geen sprake is (maar misschien ook wel, ik kom daar
nog op terug), bestaat het uit een aantal losse elementen die min of meer
hap-snap aan de muur zijn bevestigd – volgens een compositie die tamelijk
arbitrair en intuïtief lijkt te zijn en gebaseerd op een esthetische voorkeur
voor een bepaalde rangschikking – en die elementen zijn meestal voorwerpen die
zich op hun beurt vaak ergens in bevinden, in een doosje, een zakje e.d.
Het is de vraag of dit werk ooit af is, of liever gezegd: een
einde heeft. Het is af als de kunstenaar besluit er niets meer aan te doen,
maar in principe is de compositie te veranderen, er kunnen ook meer elementen
bij komen (en eventueel andere afvallen) en qua presentatie ziet het hele werk
er weer iets anders uit als het zich van het atelier verplaatst heeft naar een
expositieruimte, zoals bijvoorbeeld in de hieronder afgebeelde incarnatie:
Hoewel het werk op verschillende plekken en op verschillende
manieren als ‘af’ gepresenteerd wordt, wil dat nog niet zeggen dat het
beëindigd is of zelfs maar eindig is:
op zijn best is er sprake van een steeds variërend open einde.
Het lijkt de visuele - maar onleesbaar gecodeerde - geschiedenis van een (deel van een) leven
waarbij ieder element een gebeurtenis, gevoel, gedachte of wat dan ook
representeert en in laatste instantie kan aan het werk alleen een einde komen
als dat leven – het leven van de kunstenaar, moeten we aannemen – ook beëindigd
is. Het is een fraai en zuiver voorbeeld van hoe leven en werk kunnen
samenvallen zonder dat de specifieke ‘inhoud’ ervan bekend wordt gemaakt, zowel
letterlijk als figuurlijk.
Door de combinatie van die twee hoofdelementen – de grote neutrale
muur en de kleine geheimzinnige voorwerpen – wordt het werk tegelijkertijd
monumentaal en intiem. Zo is de verhouding ook inderdaad: kleine precieuze
geheimen die met elkaar een grote hoeveelheid vormen die uitstijgt boven de som
der delen: hier wordt in principe vorm gegeven aan een heel leven.
Zo krijgt het werk iets van een gecodeerd visueel dagboek dat
zijn schatten niet prijs geeft, want ons ontbreekt het instrumentarium om het
te decoderen: het moet persoonlijk
blijven, het is geen reality soap of
‘bekenteniskunst’ waar aan alle kijkers een ongegeneerde blik in iemands
privéleven wordt gegund.
Een andere associatie die zich opdringt is die met Basho’s The Narrow Road to the Deep North,
waarin de dichter voortdurend op reis is en daarvan in proza verhaalt waarbij
de tekst regelmatig onderbroken wordt door een haiku die hij ter plekke schreef naar aanleiding van wat hij zag
(veel natuurobservaties) en meemaakte. Het zijn precieuze kleinoden die
getuigenis afleggen van het onderweg zijn. Zo kan ik Nicole Donkers’ muur ook
bekijken: als een beeld van een reis waarbij af en toe een herinnering, droom
of gedachte wordt achtergelaten als een soort mijlpalen en de reis kan
natuurlijk worden opgevat als de reis door het leven. In die context wordt ook
duidelijk waarom het werk per definitie altijd een voorlopig karakter heeft tot
het stolt aan het einde van de reis. Mocht iemand anders het werk daarna nog
eens willen presenteren en het muurvlak verdelen naar eigen inzicht, dan zal
het uiterlijk erg veel lijken op wat we hier zien, maar toch is het dan niet
meer dan een representatie, want we
weten niet wát er precies wordt gepresenteerd. Wordt het werk precies zo
opgehangen als in één van de versies waar de kunstenaar voor had gekozen, dan
is het eigenlijk een kopie – als het
leven afgelopen is, is het werk in zekere zin ook dood, al blijft het de
representatie van een autobiografie.
Als we de vergelijking met Basho nog even aanhouden bestaat
het hele werk uit een verzameling kleinere werken, waarvan je je zou kunnen
voorstellen dat ze misschien ook wel op zichzelf zouden kunnen bestaan.
Hier hebben we bijvoorbeeld een open plastic zakje met daarin
de restanten van wat ooit bloemetjes waren. Ik weet niet of het nog gedaan
wordt, maar ik kan me herinneren dat het drogen van een bloempje iets
betekende: een herinnering aan een verre geliefde bijvoorbeeld. In dit geval
weet ik niet wat er precies bedoeld wordt en ik word krachtens de aard van het
hele werk ook niet geacht om daar kennis van te hebben: een geheim is alleen
een geheim zolang het niet verklapt wordt. Maar ieder element in dit werk heeft
wel een eigen atmosfeer, bijvoorbeeld afhankelijk van het materiaalgebruik: in
dit voorbeeld hebben we te maken met een zacht en lieflijk materiaal, maar ook
met het verval ervan. Doordat het plastic niet afgesloten is komt het heel
dicht bij de beschouwer, de onbekende, mysterieuze inhoud wordt aan de ene kant
gecodeerd, gekoesterd en afgeschermd en dan – of: tegelijkertijd – tamelijk
nadrukkelijk getoond. Dat wil zeggen,
de representatie wordt getoond, de
beeldende transformatie van een psychische betekenis naar een materiële vorm.
Zo is niet alleen het plastic zakje, maar het hele object (en daardoor ook, pars pro toto, het hele werk) tegelijk
open en dicht.
Dit beeldelement lijkt een objet trouvé, het ziet eruit als verpakkingsmateriaal waaruit de
inhoud verdwenen is, aan de vorm te zien vermoedelijk een mes. Dat biedt een
interessant en op het eerste gezicht heel ander perspectief – het ging immers
juist om voorwerpen die ergens in waren gestopt en daar een soms enigszins van
buitenaf zichtbaar verborgen bestaan leidden terwijl het hier gewoon om een mes
gaat. Maar het gaat niet gewoon om een mes, het procedé is hier omgekeerd: paradoxaal
genoeg is de inhoud van de verpakking niet meer aanwezig en dus wordt er ook
niets beschermd of anderszins aan het oog onttrokken. Of is dat geen
tegenstelling? Ik zou denken van niet: hier is de ‘inhoud’ juist op een veel
radicalere manier uit het zicht van de beschouwer gehouden, hij is gewoon
verwijderd, uit het werk weggesneden.
Wat de verschillende elementen in dit werk precies vertegenwoordigen weten we
niet en kunnen we ook niet weten, maar als we er bijvoorbeeld for the sake of argument van uitgaan dat
hier sprake is van een herinnering die iets met een mes te maken heeft, wordt
de beschouwer eigenlijk geconfronteerd met een herinnering aan een herinnering:
de mal van het mes is tenslotte niet meer dan een herinnering aan het echte
mes. Mocht het om een agressieve fantasie gaan, dan is het mes als het ware
‘voor alle zekerheid’ uit zijn verpakking gehaald en helemaal verwijderd. Ik
denk dat het op zijn minst mogelijk en zelfs waarschijnlijk is, dat alle
elementen waaruit het werk is opgebouwd autobiografische aspecten hebben – maar we hebben te maken met
een werk van kunst en niet met een weergave van de ‘werkelijkheid’, dus we
kunnen er beter van uitgaan dat het gaat om een ‘autobiografische verbeelding’
(een reeks beeldende associaties die omwille van hun transformatieve aard
aanwezig zijn) en niet om ‘autobiografische gebeurtenissen’. Weliswaar valt dat
niet helemaal uit te sluiten, maar zodra we ons daarin gaan verdiepen in plaats
van in het beeld zelf en wat dat bij de kijker oproept begeven we ons op verboden terrein – dan worden we een
soort detectives die gaan wroeten in het leven van de kunstenaar en dat zou
niet alleen onkies zijn, maar ook ongepast in de zin dat we dan niet meer
zouden begrijpen dat we bezig zijn met het interpreteren
van een beeld en dat is heel wat anders. Sterker nog, zonder twijfel wordt
de beschouwer geconfronteerd met zijn eigen selectieve inzichten en
associaties. In die zin houdt het werk ons ook een spiegel voor die zegt: trap
niet in de valkuil van de projectie,
van het toeschrijven van je eigen gevoelens, gedachten en herinneringen bij het
beschouwen van het beeldmateriaal aan de kunstenaar. Die is, in zekere zin,
anoniem, we weten niets van haar af en dergelijke kennis zou bovendien geen
enkele constructieve invloed hebben op het beleven
van het werk. Niet-artistieke overwegingen doen daar alleen maar aan af. Er
bestaat een beroemd essay van Freud over Leonardo waarin hij ons van alles wat
hij bij elkaar heeft weten te analyseren over die kunstenaar vertelt alsof het
evangelie is, terwijl later bleek dat zijn uitgangspunten niet klopten,
waardoor van zijn op zich fraaie verhaal niets overbleef. Later deed
Jung-leerling Erich Neumann, op de hoogte met Freuds vergissing, het nog eens
dunnetjes over in zijn boek Kunst und
schöpferisches Unbewusstes, maar dan vanuit een metafysisch angehauchte
Jungiaanse invalshoek en ook dat biedt niet de waarheid, hoewel het op basis van zijn eigen premissen lang geen
oninteressant betoog is. En dat is precies het punt: Freud, Neumann, u en ik,
we laten onze eigen premissen los op alles wat we zien en meemaken en het is
ook moeilijk voorstelbaar dat het anders kan – we zijn wie we zijn, een
optelsom van genetica, omgevingsfactoren en scholing (‘biopsychosicale
factoren’) en van daaruit interpreteren we wat we voorgeschoteld krijgen en er
is geen enkele reden om wat dat oplevert als waar te beschouwen, laat staan als de enige waarheid. We kunnen
weinig anders doen dan naar eer en geweten proberen een zo eerlijk mogelijke
relatie met een werk aan te gaan en daarvan verslag te doen. En wij, die er
aardigheid in hebben ons met kunst bezig te houden vanuit een achtergrond in
dat betekenisgebied, doen er goed aan ons te realiseren dat we afhankelijk zijn
van het kunstwerk en hoogstens kunnen proberen dat zo dicht mogelijk te
benaderen zonder dat het denkbaar is dat de ene auteur – de schrijver – die
zich bezighoudt met het werk van een andere auteur – in dit geval de beeldend
kunstenaar – de waarheid over dat
werk verkondigt en bovendien zelf, hoe ongewild misschien soms ook, zonder zelf
in die interpretatie een rol te spelen. Met andere woorden: over wiens
autobiografie hebben we het hier eigenlijk, die van de kunstenaar of van de
interpreet? Het antwoord is: allebei natuurlijk. Beiden produceren fictie. En, wat mijzelf betreft, als een werk mij
tot zulke overwegingen dwingt, zoals hier het geval is, dan is er kennelijk
iets aan de hand waardoor dat werk dicht op mijn huid komt – en, wil ik
volhouden, op ieders huid, want wat mogelijk als verhulde autobiografische
verbeelding is begonnen blijkt uiteindelijk een universele kwaliteit te hebben:
iedereen kan er iets in vinden wat hem of haar aangaat en dat is ook goed te
begrijpen: mensen hebben meer met elkaar gemeen dan ze van elkaar verschillen
en ook als we de herkenning niet letterlijk kunnen benoemen omdat de gegevens
zijn versleuteld kunnen we ons er wel van bewust worden dat er iets als
‘subliminale herkenning’ aan de orde is. Hoe men de articulering van wat
herkend wordt of herkenbaar is wil beoordelen in termen van kwaliteit moet
iedereen maar voor zichzelf uitzoeken. Als ik er niets of te weinig aan zou
beleven zou ik er niet over schrijven, dat spreekt vanzelf.
Sommige beeldelementen aan de muur zijn van een grote
eenvoud, andere zijn meer uitgewerkt en in een enkel geval wordt het zelfs een
complexe constructie zoals hierboven. In een gelaagde structuur van
doorzichtige kunststof – opnieuw vaak gebruikt als verpakkingsmateriaal –
spelen een metalen frame, een kubus en een cirkel (bol) een spel met
transparantie, licht en schaduw en vervorming van de perceptie waarbij soms
moeilijk is in te schatten wat zich nu precies waar bevindt, ook al door de
prismatische manier waarop de lichtval wordt verwerkt. Dit zou een werk op zich
kunnen zijn, maar middenin de zinsbegoocheling steekt uit gevouwen kalkpapier
een vleeskleurig vuistje omhoog. Ook met betrekking tot dit beeldelement zijn
verschillende en tegengestelde associaties denkbaar: mogelijk is het een zachte
en tere, zich openvouwende bloem waaruit ‘de’ menselijke vuist oprijst als
teken van potentiële kracht en als mogelijkheid om misschien ooit deze variant
van het spiegelpaleis en de golden cage
te verlaten, als een wensdroom, zoals de eeuwig menselijke droom om te kunnen
vliegen, waarop het werk misschien zelfs letterlijk een allusie is: de blaadjes
van de zich openende bloem zouden ook kunnen worden opgevat als vleugels – maar
dan nog kun je je afvragen of echt ontsnappen mogelijk is, of deze vuist (dan
opnieuw een pars pro toto voor een
mens of voor de mensheid, gevangen in een onoverzichtelijk web van maya dat uit eigentijdse materialen is
opgebouwd) ooit verder zal komen dan een insect dat voortdurend tegen de randen
van een glas opvliegt en er uiteindelijk in sterft omdat er geen uitweg is en
op den duur ook geen voedsel en zuurstof meer. Het is zelfs maar de vraag of
dat insect of deze mens, voorbeeldmatig voor de condition humaine, beseft dat het spiegelpaleis niet zijn hele
wereld is, maar slechts een minimale, beperkte verblijfruimte, waarbuiten zich
een oneindige ruimte bevindt, van de expositiemuur tot het heelal.
Tenslotte zou de beweging ook nog van omgekeerde aard kunnen
zijn: dan wordt een mens verzwolgen door bijvoorbeeld een vleesetende plant
(een variant op de triffid) tot
alleen nog een machteloos vuistje zichtbaar is, dat na deze momentopname ook
wel zal worden opgeslokt: de natuur slaat terug!
Zo ijl en sophisticated
als deze structuur zich, misschien met dank aan Dan Graham, manifesteert, zo
lapidair en materieel is onderstaand element:
In een werk als dit, waarin alles aan het gezicht onttrokken
wordt, opgesloten zit in een veilig beschermend dan wel in een beperkend en
dodelijk omhulsel en dat steeds zodanig gecodeerd dat geen eenduidige
verklaring mogelijk is, is de aanwezigheid van sleutels natuurlijk van grote betekenis: alles in het werk is
immers versleuteld en hier worden de
beschouwer niet één maar zelfs een aantal sleutels aangeboden, waarvan je zou
kunnen hopen en verwachten dat ze toegang zouden kunnen verschaffen tot de
werkelijke, eenduidige waarheid, waarnaar we van nature toch altijd op zoek
zijn sinds we het Paradijs hebben moeten verlaten: iedere sleutel past op een
slot en als dat nu net de sloten zouden zijn van alle andere beeldelementen aan
de muur, dan worden die in één forse klap gedecodeerd en verschijnen in hun
‘echte’ gedaanten en niet langer in de vermomde vorm die de kunstenaar hen
aanvankelijk had gegeven.
Maar een dergelijke gedachte is natuurlijk niet ‘realistisch’
binnen de parameters van dit weinig realistische werk. Om te beginnen zijn de
sleutels naar verhouding veel te groot om op sloten in de andere beeldelementen
te passen en daar komt nog eens bij, dat die helemaal geen sloten hebben. Zo
gemakkelijk komen we er dus niet vanaf, al zou men kunnen argumenteren dat we
op een metaforisch niveau spreken waar aan letterlijke materiële
verschijningsvormen geen te grote nadruk mag worden toegeschreven, maar ook als
we dat dictaat ruimer nemen dan ik hier geneigd ben te doen moet toch duidelijk
zijn dat deze sleutels waarschijnlijk helemaal nergens meer op passen, oud en
roestig ongebruikt als ze eruit zien.
Kortom, deze sleutels kunnen binnen het geheel gezien worden
als een schijnbeweging, een afleidingsmanoeuvre en uiteindelijk zijn ze zelf
ook delen van het arrangement aan de muur, met hun eigen betekenis, die we niet
kennen. Wat ze gemeen hebben met de andere elementen is dat ook hier sprake is
van iets dat ergens anders in past, ook al worden ze hier niet als zodanig
gepresenteerd, misschien ook omdat het zo voor de hand ligt dat het gewoon niet
nodig is. De sleutels zijn van zichzelf al versleuteld genoeg.
Natuurlijk is er de wat belegen, obsessieve Freudiaanse
interpretatie die volhoudt dat alles wat ergens in kan of een fallische vorm
heeft met seksualiteit te maken heeft (hoewel Freud in een vlaag van
zelfrelativering ook heeft gezegd dat een sigaar soms gewoon een sigaar is).
Toch komt die hier wel aardig van pas. Als je aanneemt dat een sleutel in een
slot voor seksuele penetratie staat, waarvoor staan dan meer dan een dozijn
sleutels terwijl er nergens een slot te bekennen is? Je zou kunnen denken aan
(mannelijke) seksuele fantasieën en verlangens – zo wordt het bosje sleutels
haast een bijna ranzige bijeenkomst, een gang
van jongens onder elkaar, die met hun testosteron geen raad weten want ze
kunnen er hier geen kant mee op. Je zou ook kunnen construeren dat als de
sleutel voor penetratie staat, een aantal sleutels een meer gevarieerde
seksualiteit symboliseren en dan zou het dus net zo goed om vrouwelijke
verlangens kunnen gaan (bijvoorbeeld naar een heleboel sleutels).
De geheimen van de andere beeldelementen kunnen de sleutels
niet oplossen omdat ze nergens op passen en zelf roepen ze nieuwe raadsels op.
Ze hebben een verleden en lijken nu zo verroest dat ze nauwelijks meer bruikbaar
kunnen zijn. Ook dat zou een seksuele bijbetekenis kunnen hebben en dan gaan de
gedachten uit naar leeftijd en naar de impotentie van de oude dag.
In ieder geval biedt de kunstenaars ons voor het ontsleutelen
van dit werk ondeugdelijk materiaal aan, maar wel een rijkdom aan potentiële
associaties.
De hierboven besproken elementen, die samen met vele andere
een groot. muurvullend totaalwerk vormen, zijn allemaal klein tot heel klein.
Van sommige zou je je kunnen voorstellen dat ze ook op een groter formaat
zouden kunnen worden uitgevoerd en dan genoeg gravitas hebben om bestaansrecht te hebben als autonoom werk.
Zo ziet een deel van de muur eruit:
De verschillende varianten die ik heb gezien hebben een
arbitraire ritmering maar wel een die zich als het ware ‘lezen’ laat. Ze zouden
als een tekst kunnen worden beschouwd, als een narratief, dat je min of meer in
regels van links naar rechts en van boven naar onder zou kunnen lezen, maar
zonder te weten wat er staat – wat dat betreft blijft zo’n muur een Steen van Rosette voor de ontcijfering.
Je kunt het geheel ook op andere manieren lezen door het oog over de muur te
laten dwalen en af en toe bij een beeldelement halt te houden en daar langere
tijd aandacht aan te besteden. Uiteraard kun je ook meer oppervlakkig over de
muur en tussen de beelden door dansen, dat geeft weer een andere ervaring – je
zou op basis van de muur een choreografie kunnen construeren. En nu ik toch
bezig ben: ik kan het werk ook lezen als een partituur. Met misschien enkele aanpassingen
(of niet) lijkt het mij een speelbaar stuk voor musici die gewend zijn om met
onconventionele beeldende partituren om te gaan. Ik zou dit werk wel eens
willen horen – dat wil zeggen: het resultaat van het transformeren van
beeldende gegevens in geluid, dat is tenslotte wat een partituur in wezen is.
En vanwege het multi-interpretabele karakter van het werk leent het zich voor
iedere vorm van associatieve interpretatie, in een tekst zoals deze of in
geluid of beweging.
Dit werk is een tot nu toe eenmalig voorbeeld van wat het
procedé oplevert in een incarnatie van één groot werk. Een glanzend zwarte
rechthoek van kunststof bolt even rechtsboven uit het midden op doordat er
kennelijk iets in of onder zit, zo te zien iets met een kubusvorm.
Als er een zwart vlak aan een muur hangt is het, vind ik,
vrijwel onmogelijk om niet onmiddellijk aan Malevich te denken. Bij een andere
gelegenheid heb ik geschreven dat onder diens Zwarte Vierkant misschien wel de hele Byzantijnse en westerse
kunstgeschiedenis schuil gaat als resultaat van een handeling die zowel
iconoclastisch is (het zwart weg schilderen van de hele traditie) als
iconogenetisch (het wees de weg naar een radicaal nieuwe vormgeving en was
daarin de eerste stap en in die dubbele functie een essentieel icoon).
Dit werk is niet geheel plat, de derde dimensie doet ook mee
en ook is de vorm niet vierkant maar rechthoekig. Als ik aan een rechthoekig
devotiebeeld uit een iconoclastische cultuur denk, is er de onontkoombare
associatie met de Kaba’a, die
wonderlijke constructie in Mekka waar ieder jaar tijdens de hadj letterlijk miljoenen Moslims zeven
keer omheen lopen.
Als ik beide associaties combineer krijg ik een streng,
rechthoekig devotiebeeld dat verbonden is met een religie die een ongekende revival
meemaakt, zich zeer expansief gedraagt en liefst de hele wereld onder een nieuw
kalifaat zou willen brengen, een totalitair systeem dat naar meer macht streeft
– en aan de andere kant staat dat systeem - in dit werk - ook bijna letterlijk
op springen omdat dat Zwarte Vierkant, als symbool van het vrije icoon, eruit
wil. Het is een strijd van zwart tegen zwart en representeert dan grosso modo een imaginair moment in de
huidige mondiale culture clash.
Op deze manier wordt er wel er veel bij gehaald (maar waarom
niet?), er kan ook ‘gewoon’ sprake zijn van het verpakken van een persoonlijk
voorwerp dat staat voor geheim, mysterie, een moment of gedachte in de
biografie van de kunstenaar. Dan lijkt het betekenisgebied misschien
kleinschaliger en intiemer, maar wat is er aan de andere kant groter en
belangrijker dan de individuele identiteit die zich per definitie antithetisch
verhoudt tot alles wat totalitair is? Bovendien bestaat de wereld uit
individuen, uit min of meer soevereine personages, die zich weliswaar tot
allerlei groepen aaneensluiten (één individu is al lid van een groot aantal
groepen bepaald door afkomst, woonplaats, familie, beroep en noem maar op) maar
binnen de diverse collectieven hun authentieke eigenheid als essentieel
beschouwen – zo kijken wij er in het westen tenminste tegenaan, zeker als we
het over kunst en kunstenaars hebben, die zowel vogelvrij zijn als zo vrij als
een vogeltje.
Dit is geen ‘licht’ werk, het brengt tegenstellingen tot hun
essentie terug en voert de spanning op tot het breekpunt haast bereikt is. En
wat zal er dan gebeuren? Voorlopig houden kubus en rechthoek elkaar in
evenwicht, maar als dat evenwicht verstoord wordt kan van alles plaatsvinden:
een jubelende verlossing van het vrije woord of een fatale eruptie van
vulkanische krachten die zijn weerga niet kent. Of misschien wordt er een
geheim verraden dat geheim had moeten blijven maar dat kennelijk ook zo graag
gedeeld zou worden. En wie weet bevindt zich onder het industriële materiaal
wel de oude Steen der Wijzen en is er
een alchemistisch proces aan de gang dat de redding van de wereld kan
betekenen.
Omdat het werk een mysterie is dat een geheim verbergt kunnen
we daar nooit een eenduidige uitspraak over doen, maar wel wordt door de
krachtige en sobere vormgeving duidelijk gemaakt dat het hier niet om
kleinigheden gaat, of we daarover nu metaforisch willen spreken in macro- of in
microtermen, dat maakt in laatste instantie qua betekenissoort niet uit, het is
het verschil tussen microscoop en telescoop en in het kleine weerspiegelt zich
het grote evenzeer als omgekeerd. Op dat niveau bereikt het werk een
metafysisch niveau en is het bijna een formule voor een moment van stasis in een dynamische cultuur, een
moment van reflectie.
Hoewel er op het eerste gezicht beeldend niet zo veel te zien
is, wordt het dan lonend om heel lang te
kijken naar dit werk, wat trouwens nog een onverwacht aspect oplevert: het
uiterlijk ervan is afhankelijk van het licht.
Het is mogelijk om het zodanig op te hangen dat het er helemaal
zwart uitziet, maar onder omstandigheden waarbij bijvoorbeeld het buitenlicht –
het daglicht, het licht van de wereld – vrij spel heeft ontstaan er allerlei
toevoegingen die steeds veranderen. Hierboven is sprake van twee vlekken wit
die het zwart beschijnen en articuleren met een wezensvreemd element: de profundis lux, misschien is er licht
in de duisternis.
En hier:
levert de lichtval zelfs vaag prismatische kleurstralen op,
waardoor het bijna een schilderij lijkt waarbij fictie en werkelijkheid zich
weinig meer aan elkaar gelegen laten liggen. De lichtval en de verandering van
het licht door het etmaal heen en met het weer mee zijn natuurlijke processen,
waarvoor de kunst zich niet in een ivoren toren hoeft af te sluiten, ook al
heeft zij het over de meest intieme en geheimzinnige ontoonbaarheden –
uiteindelijk is een kunst niet alleen een opvatting, een standpunt over de wereld, zij is ook een concreet
verschijnsel in de wereld. De
verbondenheid van buiten- en binnenwereld is essentieel: ze kunnen niet zonder
elkaar, in een mens niet en in een kunstwerk evenmin. Dat lijkt dit werk ook
nog te zeggen bovenop zijn andere betekenissen die uiteindelijk een andere
formulering van hetzelfde representeren. Zo passen alle verschillen en
paradoxen uiteindelijk naadloos op elkaar in één gelaagde mededeling die
tegelijkertijd presenteert en verbergt – zoals dit hele oeuvre doet - en
daarmee duidelijk maakt dat there are
more things in heaven and earth than are dreamt of in our philosophy.
Van de werken die ik hier bespreek is dit het oudste: iemand
fotografeert haar eigen gezicht en door de manier waarop zij de camera
vasthoudt ten opzichte van zon en spiegel bedekt de schaduw precies haar ogen.
Datgene waarmee gekeken wordt, waardoor deze foto heeft kunnen ontstaan,
onttrekt zichzelf aan het gezicht. In feite is hier al dezelfde thematiek aan
de orde: er wordt getoond, maar er wordt ook verborgen. En wat verborgen wordt
zijn de ogen, het meest ‘sprekende’ deel van een gezicht, de ‘spiegels van de
ziel’. Dat is dubbel opmerkelijk omdat het hier juist letterlijk een blik in de
spiegel betreft: de protagonist verbergt zich niet alleen voor de kijker maar
ook voor zichzelf.
Het is dus geen portret wat we te zien krijgen, dit gezicht
kan bij wijze van spreken bijna iedereen zijn. Sterker nog, deze manier van
anonimiseren roept associaties op met het vocabulaire van de criminaliteit: het
zwarte balkje voor de ogen kennen we van krantenfoto’s waarin misdadigers of
verdachten van een misdaad onherkenbaar worden gemaakt. Het is dus een soort stigma. Kennelijk is de beeldproducent
een verdachte - maar waarvan wordt zij verdacht? Is het een misdaad om niet
herkend te willen worden?
De protagonist wil niet worden gekend en misschien is de afweer daartegen ook wel gevaarlijk, in
die zin dat zich onder het oppervlak allerlei geheime gedachten, gevoelens en
fantasieën, zich afspeelt, een heel driftleven dat maar beter onderdrukt kan
worden gehouden – er onder gehouden –
omdat als alles loskomt aan verdrongen verlangens en verbeelding potentieel de
vlam in de pan zou kunnen slaan met noodlottige gevolgen. Hier wordt van alles verdrongen, waaraan in de fantasie van
de protagonist misschien vernietigende krachten worden toegeschreven, we zijn
vaak bang voor wat zich in onszelf allemaal afspeelt. Andere zaken zijn te
kwetsbaar om te willen laten kennen, behalve misschien in een situatie van
veilige intimiteit, maar daar is geen sprake van aan de muur van een openbare
presentatieruimte en daarom moeten de geheimen hier geheim blijven, mogelijk
uit angst om zelf vernietigd te worden. Zo beweegt dit werk zich in feite twee
kanten op, in de richting van twee uitersten: zowel de algehele vernietiging
die de eigen almacht kan veroorzaken als de vernietiging van de kwetsbare machteloosheid
bedreigen de mens. Het kan ook nog allebei tegelijk zijn: je koestert iets wat
potentieel vernietigende kracht zou kunnen hebben. Zo tegenstrijdig zijn mensen
wel.
Want de protagonist is geen persoon maar een personage.
En een metafoor voor menselijkheid, voor de menselijke conditie. Diep in onze
psyche (en vaak ook minder diep) kennen alle mensen schuld- en
schaamtegevoelens en zo bekeken fungeert dit werk zelf als een spiegel, waar we
allemaal in kijken: ‘het lijkt wel of het over mij gaat, maar het gaat net zo
goed over jullie’. In dat geval wordt een algemeen menselijk mechanisme
gepresenteerd: het gevolg van de erfzonde, van het verliezen van onze onschuld,
dat iedereen in zijn persoonlijke ontwikkeling als klein kind al begint mee te
maken. Daarmee is de zaak veralgemeniseerd en uit het intieme, persoonlijke
getrokken, waar het toch wel degelijk ook thuis hoort, al weten we niet precies
wat, hoe en waarom. Dat vertelt de kunstenaar ons niet en dat gaat ons ook niet
aan: de auteur van fictie is niet synoniem met haar personages. Door zichzelf
aan het gezicht te onttrekken en ons naar ons eigen beeld te laten kijken
ontsnapt ze zelf juist uit dat beeld, Houdini zou er waardering voor hebben
gehad.
Er is nog een ander aspect: het beeld, en zeker het
fotografische beeld, is in onze tijd verdacht – het kan met eigentijdse
technieken zodanig worden gemanipuleerd dat het niet meer kan worden vertrouwd
in haar relatie tot het ‘vastleggen van de werkelijkheid’. En de fotograaf is
dan dus per definitie ook verdacht want die doet
dat, die vervalst het beeld of is in ieder geval in staat om dat te doen als
een valse tovenaar die geheimzinnige trucs gebruikt voor dubieus gewin. Maar
als dat zo is, dan is ook dit beeld – dat beweert dat beeld en beeldproducent
onbetrouwbaar zijn – zelf niet te vertrouwen. En zo komt alles op losse
schroeven te staan, er is weinig zekerheid in het bestaan.
Dit is chronologisch het meest recente werk van deze reeks.
En het verhoudt zich op een opmerkelijke manier met het eerste. We zien een
vrouw die haar gezicht met haar handen verbergt in een staat van kennelijke distress. Wat er aan de hand is weten we
niet, maar het ziet er uit als wanhoop, angst misschien, een huilbui. De
protagonist is in zichzelf en haar emoties verzonken en lijkt zich niet bewust
van de camera die haar observeert. Het beeld beweegt niet in real time, zoals een ‘normale’ video, het
verandert op een schokkerige manier, het bestaat uit elkaar snel opvolgende
schokjes – ik weet niet of het hier aan elkaar gemonteerde videostills of
‘gewone’ foto’s betreft en misschien is dat ook niet zo belangrijk. Wat wel
belangrijk is, is dat er in de dramatische reeks beelden twee onverwachte
dingen opvallen. In de eerste plaats lijkt het personage goed voorbereid op
haar ‘rol’ in die zin dat ze niet zonder ijdelheid haar vingernagels
nadrukkelijk blauw heeft gelakt. Dat wijst op een zekere mate van ijdelheid,
zij wil er goed verzorgd en zelfs enigszins opvallend uitzien, zoals een extra
groene tak afsteekt tegen het omringende natuurlijke groen. Mensen met blauw
gelakte nagels kunnen natuurlijk allerlei emoties ervaren net als ieder ander,
maar in deze context schuilt er iets kokets in, er wordt mee aangegeven dat het
personage niet alleen naar binnen maar ook naar buiten gericht is, niet alleen
wil verbergen maar ook wil tonen. Dit wordt in hoge mate versterkt door het
feit dat, naarmate het werk wat verder gevorderd is, er ineens enkele malen een
oog zichtbaar wordt; weliswaar blijft het grootste deel van het gezicht bedekt
door haren en handen maar er is een
oog, in dit oeuvre een revolutionaire ontwikkeling: de persoon komt,
gedeeltelijk en heel even maar wel steeds indringender, uit haar schuilplaats.
Het opmerkelijke aan dit oog is, dat het tegen de verwachting in geen enkele distress vertoont, er zijn geen tranen,
de uitdrukking is niet droevig, somber, hysterisch of verschrikt, maar,
integendeel, indringend en overduidelijk observerend. Het oog kijkt ons nadrukkelijk aan en dat is ook het beeld waarmee
het werk eindigt en dat dus dominant op het netvlies
van de beschouwer achterblijft. Er is sprake van oogcontact, hoe indirect misschien ook: er wordt gecommuniceerd.
Dit is de eerste keer in deze werken dat een personage zich
zo direct op de kijker richt. Die zou zich kunnen afvragen of alle wanhoop hier
gespeeld is, als afleiding, terwijl het uiteindelijke doel is zichzelf te tonen
als een observerende, haast analytische persoon. Natuurlijk is de wanhoop
‘gespeeld’ op de manier waarop een acteur dat doet (er bestaan kunstwerken
waarin allerlei vormen van persoonlijke ellende worden gepresenteerd maar dat
is hier duidelijk niet het geval), maar de vraag is: speelt de actrice hier
vals? Ik bedoel: presenteert zij hier een uitgebreid geënsceneerd beeld van
heftige dramatiek als een vervalsing
van dat beeld zelf – omdat het misschien de enige manier leek om via een
mimicry van emotie één echt moment te
laten zien: een oog, een spiegel van de ziel? Ook is het denkbaar dat de
dramatiek ‘echt’ is (in de zin van ‘echt gespeeld’ dus, zonder concept van
vervalsing of dubbele bodem) en de angst voor het aankijken van de Ander
vertegenwoordigt, de angst natuurlijk ook om zich bloot te geven, blauw gelakte
nagels of niet.
Dit oeuvre houdt zich voortdurend bezig met de dichotomie
tussen het persoonlijke en het algemeen toegankelijke, het verbergen en het
tonen, het intieme privémoment dat niemand iets aangaat en de behoefte om zich
te laten kennen en contact te maken. Dat hele gesprek tussen de protagonist en
zichzelf, die hele monologue intérieur,
wordt aan de kijker gepresenteerd in gecodeerde vorm: zelfs als het personage
ons aankijkt gebeurt dat nog met vele slagen om de arm.
Niettemin is het verleidelijk om dit laatste werk te bekijken
als een vervolg van het zwarte werk: de protagonist komt onder het zwart
vandaan, hult zich niet langer in duisternis.
De pop wordt een vlinder en waar die in het allereerste werk
de ogen, de individuele identiteit, nog ingenieus verborg, kijkt in het laatste
werk tenminste één oog ik zou haast zeggen nieuwsgierig en begerig naar buiten.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten